blog utworzony na potrzeby przedmiotu "teoria telewizji"
poniedziałek, 26 maja 2014
Misja jedenasta
Być kobietą w PRL-u...
Bez wątpienia można stwierdzić, że
polskie seriale telewizyjne okresu PRL-u aktywują pamięć popularną.
Współcześnie mogą spełniać funkcję podobną do tej, którą opisuje Lynn Spigel.
Mam na myśli sięganie do przeszłości, aby podkreślić dzisiejszy postęp. W przypadku
polskiej historii kontrast ten opiera się przede wszystkim na różnicach
pomiędzy systemem socjalistycznym, a demokratycznym.
Wydaje mi się, że jeśli chodzi o
wizerunek kobiety, to ten rozwój jest mniej widoczny. Wynika to głównie z tego,
że większość najbardziej popularnych seriali
PRL-u powstało w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, kiedy
emancypacja była bardziej powszechna niż w dwadzieścia lat wcześniej. W
produkcjach tego okresu można zauważyć, że większość postaci kobiecych spełnia
się zarówno jako matki i żony oraz rozwija własną karierę zawodową, czy
naukową, czasami przewyższając swoich partnerów. Dobrym przykładem może być Daleko od szosy(1976), gdzie główny
bohater, za sprawą miłości do kobiety postanawia rozpocząć edukację. W
serialach takich jak Doktor Ewa(1970),
czy Zmiennicy(1986) postacie żeńskie
ambitnie walczą o swoją pozycję w świecie męskich zawodów.
Według mnie, potencjał seriali PRL-u w
tej kwestii jest jednak znikomy, ponieważ obrazy kobiet wyemancypowanych są od siebie
zbyt różne, przez co brak im jednego spójnego wizerunku. W tym gronie, oprócz
poprzednich przykładów, można znaleźć na przykład przerysowaną postać Kobiety
pracującej z Czterdziestolatka(1974
- 1977), czy przedstawioną realistycznie bohaterkę serialu Kobieta za ladą (Žena za
pultem - produkcja
czechosłowacka, ale w Polsce bardzo popularna).
{ /M/ }
wtorek, 20 maja 2014
Misja dziesiąta
The Voice of
Earth
Ponad miesiąc temu przygotowaliśmy analizę programu The Voice of Poland. Chcę powrócić do tego talent show przy okazji tematu globalizacji. Po zobaczeniu kilku fragmentów różnych edycji programu dochodzę do wniosku, że różnice w treści są niewielkie. Okazuje się, że producenci krajowi dostali więcej swobody od twórców oryginału w adaptacji nazwy programu. Na pierwszy rzut oka można zauważyć, że ułatwia ona dostosowanie formatu w różnych państwach. Z drugiej strony jednak, w przypadku polskiej edycji nie można mówić jej o pełnej zmianie. W końcu angielski nie jest u nas językiem urzędowym. Uważam, że modyfikacje nazwy są bardziej zauważalne od różnic w samej treści programu.
Format programu powstał w Holandii w 2010 roku. Pierwsza firmą, która zajęła się dystrybucją The Voice była Talpa. The Voice of Holland jest emitowany na stacji RTL 4, w tamtejszym najbardziej popularnym prywatnym kanale telewizyjnym. Prawdopodobnie przez rewolucyjny charakter programu, stał się wielkim międzynarodowym hitem już rok później. W 2011 roku czternaście stacji telewizyjnych wyprodukowało własne wersje programu, z czego dwanaście transmitowanych jest w państwach Europejskich. W pierwszej grupie znalazły się także amerykańska NBC oraz meksykańska Televisa. Rok później do państw z własnymi głosami dołączyło kolejna grupa dwudziestu pięciu stacji telewizyjnych z całego świata. Niektóre z nich, takie jak NBCI i MBC1 są dostępne w większej ilości państw. Dlatego też zasięg programu znacznie rozszerzył się na wszystkie kontynenty. W 2013 roku do kolejne osiem stacji zaczęło wyświetlać własne wersje tego talent show.
W tym roku następne siedem państw doczeka się własnej edycji programu. W ciągu czterech lat niektóre państwa produkują kolejne sezony talent show, dzięki czemu obecnie The Voice emitowany jest przez trzydzieści osiem stacji telewizyjnych. Mimo tego, że holenderska RTL4 bez przerwy emituje kolejne edycje programu, to największą ilością (aż siedmiu sezonów) może się pochwalić NBC. Do tej pory widzowie w siedemdziesięciu siedmiu państwach mogli zobaczyć zmagania swoich rodaków w The Voice. Daje to wynik porównywalny z zasięgiem restauracji Burger King, dlatego bez wątpienia można stwierdzić, że popularność programu ma wymiar globalny. Największe puste miejsca na mapie zasięgu programu widać w południowej i środkowej Afryce, w państwach środkowej Azji oraz w basenie Morza Karaibskiego.
Analizując poszczególne fragmenty programu oraz jego marketingowy rozwój na świecie, można zauważyć że The Voice, podobnie jak jemu podobne międzynarodowe talent show łączy w sobie dwie różne cechy. Program uderza w uczucia narodowe, jednocześnie podkreślając swój globalny charakter. Ta dwoista natura najwyraźniej widoczna jest w nazwach programu w poszczególnych państwach. Można zauważyć kilka rodzajów przekształcenia oryginalnej nazwy The Voice of Holland:
„Klasyczna” – zmienia się tylko państwo. (The Voice of Albania, The Voice of Finland, The Voice of Poland, The Voice of Germany);
„Narodowa” – zmienia się nie tylko nazwa państwa, ale także pierwszy człon zostaje przetłumaczony. Hlas Česko Slovenska (Głos Czechosłowacji), Lietuvos Balsas (Głos Litwy), Giọng hát Việt (Głos Witnamu), آواز افغانستان (Głos Afganistanu);
„Międzynarodowa” – w tym przypadku nazwą programu jest:
- The Voice (jak w Australii i USA),
- The Voice w języku narodowym (La Voix – Kanada, Голос – Rosja, La Voz – Hiszpania),
Taka różnorodność wskazuje na to, że producenci w poszczególnych państwach skłaniają się bardziej w kierunku narodowym lub globalnym. Jednym ze skrajnych przypadków pierwszej grupy wydaje się być Belgia. Tutaj powstały dwie wersje programu, jedna to The Voice Belgique (Głos Belgii, wersja w języku francuskim), a druga to The Voice van Vlaanderen (Głos Flandrii, wersja w języku holenderskim). W podzielonym na dwie duże grupy odbiorców rynku belgijskim producenci zdecydowali się uszanować różnice i stworzyć dwie wersje tego samego programu. Należy dodać, że państwo to zamieszkuje przez około jedenaście milionów ludzi. W Ukrainie i Turcji natomiast twórcy chcieli podkreślić jedność państwa w wielonarodowym społeczeństwie. Dlatego też turecka wersja The Voice nazywa się O Ses Türkiye, czyli Jeden Głos Turcji, a ukraińska Głos Kraju. W tych dwóch przypadkach państwa zmagające się z problemami wielokulturowości i wielonarodowości społeczeństw nie mają na celu wyróżnienie jednego narodu, ale poprzez takie nazwy programu bardziej kierują uwagę na wspólnotę polityczną i geograficzną widzów.
Na drugim biegunie znajdują się programy wyprodukowane w USA, Rosji czy w państwach Ligii Arabskiej. W Stanach Zjednoczonych program nazwano The Voice, pewnie dlatego, że skoro cała kultura północno amerykańska oraz telewizja NBC mają zasięg globalny nie może być inaczej z programami typu talent show. Uważam, że podobne cele przyświecały twórcom rosyjskim i francuskim. Ciekawym przypadkiem jest wersja emitowana w państwach Ligii Arabskiej. Celem tej organizacji międzynarodowej, która zrzesza dwadzieścia dwa arabskie państwa z Azji i Afryki, jest między innymi zacieśnianie współpracy gospodarczej jak i kulturowej między członkami. Dlatego też nazwa programu po brzmi: The Voice أحلى صوت, co można tłumaczyć jako The Voice: Best Voice. Z przyczyn oczywistych nie mogła się tu znaleźć nazwa żadnego z państw, ale dzięki temu twórcy zapewniają, że głos będzie najlepszy.
Pomiędzy tymi skrajnościami sytuują się programy, które „klasycznie” adaptują nazwę oryginału. Te z kolei na zasadzie kompromisu łączą narodowy charakter programu poprzez zmianę nazwy państwa, jednocześnie zachowując język angielski w tytule. Uważam, że takie działanie może mieć związek z kilkoma kwestiami. Po pierwsze używanie międzynarodowego języka wskazuje na istnienie podobnych programów w innych państwach, co jest jednym ze skutków globalizacji. Taka świadomość może wzmacniać chęć rywalizacji międzynarodowej, zwłaszcza że ważnym elementem programu jest zaangażowanie widzów poprzez portale społecznościowe. Wskazuje to na dodatkowy wymiar programu, który wykracza zarówno poza ekran telewizyjny jak i granice państwa.
Globalny charakter programu wzmacnia to, że w programach produkowanych na przykład w USA, Wielkiej Brytanii czy Australii niektórzy z jurorów pochodzą spoza granic tych państw, jednak ich popularność można określić jako międzynarodową. Dodatkowo należy dodać, że will.i.am i Kylie Minogue byli gwiazdami australijskiej i brytyjskiej wersji programu. Wyznaczenie tych samych jurorów w dwóch edycjach może podkreślać ich obiektywność i daje widzom świadomość, że program który oglądają jest częścią formatu o szerokim wymiarze. Co więcej wskazuje na to sama treść odcinków emitowanych w różnych państwach. Oglądając kilka różnych fragmentów ma się wrażenie jakby wszystko działo się tylko w jednym miejscu, a zmieniały się tylko ludzie i języki w jakich śpiewają. Poza drobnymi rozbieżnościami estetycznymi i tymi wynikającymi z różnic językowych, każda z wersji posiada taką samą scenografię, oprawę graficzną i reguły gry. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest też to, że akcja programu dzieje się tylko i wyłącznie w studiu, a nie w plenerach charakterystycznych dla danego miejsca na świecie.
Przez to, w programie kwestie narodowe nie są podejmowane wprost. Mimo tego, że podstawowym celem The Voice jest znalezienie najlepszego uczestnika, który zostaje mianowany głosem narodu. W większości wersji jurorami są lokalni artyści, a rzadko zdarza się żeby wykonawcy przez nich oceniani byli obcokrajowcami. Na dziewięćdziesięciu siedmiu zwycięzców można ich znaleźć tylko ośmiu, z których większość można określić jako przedstawicieli mniejszości narodowych. Dodatkowo można zauważyć, że duża część publicznych stacji telewizyjnych jest odbiorcami formatu, co również mogłoby wskazywać na ich narodowy charakter The Voice.
Pomimo tego, że sam format The Voice zawiera elementy, które podkreślają indywidualny charakter każdej z wersji, to w przewadze wydają się być globalistyczne cechy programu. Uważam, że podlega on takim samym prawom jak każdy inny produkt o zasięgu międzynarodowym. Myślę, że dobrą metaforą może być popularna sieć restauracji. W każdym państwie ich lokale i jedzenie wyglądają tak samo, a małe różnice polegają na tym, że z powodu systemu metrycznego należy zmienić nazwę burgera.
Zagadka bloku reklamowego czyli o niejasnych intencjach supernarratora
W tekście
poświęconym analizie strumienia telewizyjnego (Misja pierwsza...) zwracałem
uwagę na dostosowanie treści bloków reklamowych do poprzedzających je i
następujących po nich programów. Szczególnie widoczne było to w przypadku programu
kulinarnego, poprzedzonego serią reklam wyraźnie skierowanych do kobiet. Implikowany
widz programu był w tym przypadku (niemal) tożsamy z implikowanym widzem towarzyszących
mu spotów reklamowych. Jednak czy można to potraktować jako regułę? To wymagało
by analizy w skali makro – biorącej pod uwagę całość ramówki. Ja tym razem
skupię się jednak na skali mikro i raz jeszcze odwołam do nieortodoksyjnej, acz
w pewnych sytuacjach skutecznej metody kontrolowanego przypadku.
Do analizy
wybrałem więc blok reklamowy wyemitowany przez TVP1 około 17.50 pomiędzy
teleturniejem Jaka to melodia? a serialem Klan, spodziewając się,
że większość składających się na niego spotów również adresowana będzie do
kobiet. W trwającej niecałe osiem minut przerwie między programami zmieściły
się dwie serie reklam, przedzielone ogłoszeniem nadawcy. Na pierwszą z nich
złożyło się dziewięć spotów, na drugą – siedem. Co zaskakujące, tylko w
czterech przypadkach można było bez wątpliwości stwierdzić, że implikowanym
widzem danej reklamy jest kobieta. Większość z nich adresowana była do widzów
obu płci. Jednak nie to zmartwiło mnie najbardziej – w końcu tematem tego
tekstu nie jest sposób funkcjonowania w reklamach genderowych stereotypów, lecz
narracja. Również tylko cztery z szesnastu reklam zawierały historię w rozumieniu
Shlomith Rimmon-Kennan, a więc serię wydarzeń zaaranżowanych w określonym
porządku. Pozostałe albo były zbiorem informacji okraszonych promocyjnymi
sloganami (na przykład reklama supermarketu Netto), albo skupiały się na
pojedynczym wydarzeniu (wyraz rozkoszy na twarzy konsumenta raczącego się
jogurtem Bakoma) lub gwieździe polecającej produkt (Shakira w reklamie pasty do
zębów Blend-a-med, Małgorzata Rozenek w reklamie kapsułek do prania Perlux i
tak dalej). Pozostaje więc ograniczyć się do tych spotów, które zawierają
historię, która wespół z dyskursem tworzy narrację w znaczeniu, które nas tu
interesuje.
W reklamie sieci
McDonald’s pojawiają się trzy postaci: syn oraz rodzice. Wydarzenia prezentują
się następująco:
1. Rodzice
wyjeżdżają z domu rowerami wcześniej niż syn.
2. Syn próbuje
dogonić rodziców, co mu się początkowo nie udaje.
3. Gwałtowny spadek
terenu umożliwia synowi wyprzedzenie rodziców.
4. Syn czeka na
rodziców z zakupionymi już lodami przed restauracją McDonald’s.
Jest tu obecne proppowskie
przejście od braku, niedostatku do stanu posiadania i satysfakcji (radosna
konsumpcja lodów zastąpiłaby w takiej interpretacji baśniową księżniczkę i
królestwo). Nie występuje tu jednak inny istotny element, jakim jest postać
donatora (chyba żeby tę rolę przypisać spadkowi terenu), odwoływanie się w tym
przypadku do schematu Proppa byłoby chyba ślepym zaułkiem.
Reklama jogurtu
Bakoma łączy w sobie kierowaną bezpośrednio do widzów przez bohaterkę wypowiedź
na temat wyższości promowanego produktu nad innymi z prostą historią, którą
można by potraktować jako realizację końcowego etapu schematu Proppa. Wydarzenia
prezentują się następująco:
1. Gospodyni
przygotowuje posiłek.
2. Rodzina
konsumuje posiłek.
3. Mąż chwali
żonę.
Moment braku
jest tu obecny tylko w domyśle, bohaterka już odkryła magiczny środek,
epizod cierpienia ma już więc za sobą i może rozkoszować się finalnym stanem
harmonii i akceptacji ze strony rodziny.
Podobnie jest w
reklamie pieluszek marki Pampers. Schemat wydarzeń jest następujący:
1. W ciągu dnia
matka chroni dziecko przed rozmaitymi zagrożeniami.
2. Gdy
przychodzi noc, matka usypia dziecko i zakłada mu pieluszkę.
3. Rano dziecko
budzi się wesołe i szczęśliwe.
Jest to więc nie
tyle przejście od stanu niebezpieczeństwa czy braku do stanu harmonii, ile
raczej permanentny ład podtrzymywany przez magiczny środek pomimo
licznych zagrożeń.
We wszystkich
trzech opisanych wyżej przypadkach elementy proppowskiej terminologii znajdują
swoje zastosowanie, ale w zmienionym kontekście. Uwagę zwracają przede
wszystkim pewne braki w prezentowanych historiach, które nie pozwalają
bezpośrednio przyłożyć do nich schematu Proppa. Zapewne taką sytuację miał na
myśli David Bordwell, krytykując fragmentaryczne wykorzystywanie koncepcji
rosyjskiego naukowca, naginanie jej do wyjątków, dostosowywanie do niej badanych
przedmiotów. Łatwość z jaką można taką strategię zastosować w odniesieniu do
reklam wynika, jak sądzę, z samej ich natury. Niemal każda z nich prezentuje
jakiś magiczny środek (w tej czy innej formie), który pozwala (lub
pozwolił w przeszłości) przejść od stanu niedostatku, cierpienia,
niedoskonałości w stan harmonii i pogodzenia z samym sobą. Pamiętać jednak
należy, że w baśni magicznej magiczny środek był tylko jednym z
elementów pomagających bohaterowi osiągnąć cel. W reklamie natomiast stoi on na
pierwszym planie – to, co powinno być tylko atrybutem, jest ważniejsze od
samych bohaterów.
Dyskurs. Konflikt
na linii autor – widz. Problem wiarygodności
Każda z trzech analizowanych
tu reklam w odmienny sposób konstruuje relację między nadawcą a odbiorcą. W
każdej jednak autorem implikowanym jest korporacja stojąca za promowaną marką,
mająca konkretny cel – przekonać widza do swego produktu. Biorąc pod uwagę
wciąż rosnącą niechęć odbiorców do reklam stwarza to specyficzną sytuację, w
której nadawca i odbiorca pozostają w konflikcie, który ten pierwszy stara się
załagodzić. To oczywiście pewna generalizacja, ale często implikowany widz (z
wdzięcznością przyjmujący porady przekazywane przez bohaterów lub narratora) ma
niewiele wspólnego z widzem realnym (robiącym sobie w czasie bloku reklamowego
kanapki, zmieniającym kanał lub z niecierpliwością i irytacją czekającym na
dalszy ciąg programu). Naturalnym, pierwotnym zadaniem wszelkich narracji jest
dostarczanie odbiorcy przyjemności i estetycznych wrażeń. W przypadku reklamy
te wartości schodzą na dalszy plan, albo w ogóle tracą znaczenie. Jednym z
zabiegów, dzięki którym napięcie na linii nadawca – odbiorca może zostać
złagodzone, jest odpowiedni dobór narratora.
Reklama jogurtu
Bakoma jest przykładem wykorzystania narratora homodiegetycznego. Bohaterka
wypowiada się zarówno jako gospodyni, która sama sprawdziła jakość zachwalanego
produktu, jak i jako ktoś na kształt narratora wszechwiedzącego, autorytatywnie
stwierdzającego wyższość jogurtu Bakoma nad innymi. Bezpośrednio zwraca się do
kamery, dzięki czemu przekaz traci bezosobowy charakter, a bohaterka chociaż po
części zidentyfikowana może zostać z implikowanym autorem. Podobnie jest w
reklamie pieluszek Pampers, chociaż w tym przypadku narratorka nie zwraca się
bezpośrednio do kamery. Widzimy na ekranie troskliwą matkę, a z offu słyszymy
kobiecy głos, jesteśmy więc skłonni sądzić, że w diegezie spotu bohaterka i
narratorka są ze sobą tożsame, choć w rzeczywistości prawdopodobnie aktorka i
lektorka to dwie różne osoby. Raz jeszcze twórcy starają się nadać przekazowi
ludzką twarz. Nieco inaczej jest w reklamie McDonald’s. Tam historia
opowiedziana jest bez wykorzystania narracji z offu, wydarzenia ukazywane są
przez ukrytego przed widzem władcę spojrzenia. Dopiero w finale odzywa się
kobiecy głos zza kadru, nie identyfikujemy go jednak z żadnym z bohaterów. Inaczej
byłoby, gdyby był to głos chłopięcy, wtedy zapewne utożsamilibyśmy go z głównym
bohaterem, jednak jego matka nie jest na tyle istotną postacią, by dostąpić
zaszczytu bycia narratorem. Dlatego też narracja ma charakter heterogeniczny.
Sporo problemów
przysparza w przypadku reklam pytanie: czy narrator jest wiarygodny? Oczywistym
jest, że przekazy tego typu mają charakter perswazyjny, nikt więc nie bierze
zapewnień w rodzaju to najlepszy produkt dostępny na rynku w pełni na
poważnie. Należałoby więc rozdzielić wiarygodność narratora w odniesieniu do
rzeczywistości od wiarygodności w odniesieniu do diegezy reklamy. Spoty w
sposób bezpośredni odwołują się do rzeczywistości i zachęcają odbiorcę do
realnych działań, jednak w tym kontekście wiarygodność narratora jest mocno
ograniczona. Jest on jednak w pełni wiarygodny, jeśli przyjmiemy, że odnosi się
do świata przedstawionego w reklamie. W nim bez wątpliwości produkt przez
narratora zachwalany jest lekarstwem na wszelkie bolączki.
Ramówka. O
powiązaniach między blokami reklamowymi a programami raz jeszcze
W telewizji
publicznej, którą się tu zajmuję, reklamy funkcjonują nieco inaczej, niż w
telewizjach komercyjnych. Wyznaczają naturalne przerwy między programami, ale ich
nie przerywają. Nie zmienia to oczywiście faktu, że zdarza się, iż ich treść koresponduje
z treścią programów, które poprzedzają (i po których następują), jednak, jak
się okazało nie jest to regułą. O ile we wspomnianym na wstępie tekście bez
trudu dowiodłem związku pomiędzy analizowanymi w nim programami, a
towarzyszącymi im reklamami, o tyle tym razem nie dostrzegam tego typu powiązań.
Oprócz analizowanych i wspomnianych wyżej reklam we wziętym przeze mnie na
warsztat bloku znalazły się również spoty promujące samochody marek Opel i
Renault, loterii Lotto, oranżady Hellena, banku Pekao oraz Kasy Stefczyka. Nie
sposób znaleźć tu jakiejś prawidłowości. Czyżby supernarrator zastosował się tu
do zasady dla każdego coś miłego? Być może. Zapewne wyjaśniła by to
rozmowa z osobą odpowiedzialną za określanie składu poszczególnych bloków reklamowych. Bez niej chyba nigdy się nie dowiem, czy w grę wchodzi tu
przypadek, czy może raczej jakiś misterny plan...
{ zagadkę rozwikłać próbował /Ł/ }
wtorek, 6 maja 2014
Misja ósma -
Project Runway
ProjectRunway
to amerykański program typu reality show, pierwotnie emitowany na
antenie stacji Bravo TV (obecnie emisję prowadzi stacja Lifetime).
Format
spotkał się z ogromnym zainteresowaniem widzów. Sukces Project
Runway
w USA spowodował pojawienie się lokalnych wersji programu w
Wielkiej Brytanii, Kanadzie, Norwegii, Malezji, Australii i na
Filipinach.
Również
w Polsce, od wiosny bieżącego roku, stacja TVN rozpoczęła
emitowanie programu o niezmienionej nazwie. Jest to nietypowy i mało
celebrycki, jak na polskie realia, talent-show. Jurorami w polskiej
edycji są światowej sławy modelka Anja Rubik, projektant MariuszPrzybylski i kreatorka mody marki La Mania, Joanna Przetakiewicz - jedyna wśród
oceniających, stała bywalczyni portali plotkarskich, znana z tego, że jest partnerką najbogatszego
Polaka, Jana Kulczyka. Ponadto w każdym programie pojawia się gość,
który jest dodatkowym jurorem. Opiekę nad młodymi uczestnikami
sprawuje Tomasz Ossoliński - wybitny projektant i krawiec, któremu
daleko do bycia bohaterem newsów na Pudelku.
Struktura
tego reality-show prezentuje się następująco: 12 projektantów w
każdym odcinku tworzy ubranie na zadany temat. Muszą zaprojektować
na przykład suknię ślubną, strój z przyszłości czy ubrania dla
Doroty Wellman i Marcina Prokopa. Co odcinek odpada najsłabszy
uczestnik, którego wskazuje jury. W wielkim finale wygrywa jeden
projektant, który zgarnia nagrodę główną: 100 tysięcy złotych,
mecenat artystyczny marki Simple oraz sesje zdjęciową własnych
projektów w magazynie Elle. Finał pierwszego sezonu jeszcze przed
nami.
TVN
już potwierdził, że będzie druga edycja show, wyniki oglądalności
zadowoliły producentów.
Opinie
na temat programu są w większości pozytywne, nie budzi on
większych kontrowersji ani skandali, przede wszystkim dzięki
rzeczowemu doborowi jury i gości. Wpływ na to ma również fakt,
że program skierowany jest do konkretnej grupy widzów, dlatego
wśród większości internetowych komentatorów nie wzbudza emocji.
Program
ma oczywiście swoją stronę na Facebooku (niemal sześćdziesiąt
cztery tysiące polubień), na której nawiązuje kontakt z fanami.
Również Anja Rubik promuje show - a jej profile mają zasięg
międzynarodowy.
Miłym zaskoczeniem była dla mnie (Ewelina) odpowiedz na moją
wiadomość do współprowadzącego show Tomasza Ossolińskiego -
wydaje mi się, że to bardzo duży ukłon w stronę widzów.
Napisałam do prowadzącego: Abstrahując od tematu posta: Oglądam "PR" i jestem urzeczona. Pan ma w sobie coś bardzo szczerego i wrażliwego. Przesyłam pozdrowienia! Pan Tomasz z klasą odpowiedział: Dziękuję. Cieszę się, że swoją wiedzę mogę przekazać innym.
W świecie facebookowej relacji pomiędzy "zwykłymi użytkownikami" a znanymi osobistościami rzadko zachodzą tego typu wymiany zdań, często ich profile są jedynie skierowane do promocji czy informacji.
Oczywiście
również sami zawodnicy z biegiem czasu zyskują wśród widzów
sympatię bądź też wzbudzają antypatię. Chociaż program nie
skupia się bardzo na relacjach między zawodnikami, niektóre
sytuacje czy wydarzenia zza kulis są pokazywane. Mamy pewien obraz
życia kilkorga osób, które na potrzeby programu zamieszkały razem
i spędzają ze sobą właściwie cały czas, zatem oczywistym jest,
że mogą narodzić się przyjaźnie lub wrogie stosunki. Jeden z
komentarzy z oficjalnego fanpage’a programu na temat wyjątkowo
ambitnego uczestnika brzmi: Może sobie być chamem, pewnym
siebie egoistą, co z tego, skoro projekty ma świetne. To jest
program o projektowaniu, nie przypowieść o miłosiernym
samarytaninie. Większość widzów zwraca uwagę właśnie na
jakość projektów, ignorując zakulisowe rozgrywki.
Promocja
reality-show również zadbała o odpowiednio bezpośredni kontakt z
fanami, często porozumiewa się z nimi na przykład memami z
tekstami z poprzedniego odcinka. Tworzy to społeczność
"wtajemniczonych". Fani również odpowiadają memami. Poniżej kilka z nich:
wtorek, 29 kwietnia 2014
Misja siódma -
análisis del género de la telenovela
Telenowela
to forma melodramatycznego serialu telewizyjnego. Powstała w krajach
Ameryki Łacińskiej, gdzie jest do dzisiaj najbardziej popularna.
Przeważnie liczy od 180 do 200 odcinków, a jej emisja trwa
zazwyczaj od sześciu miesięcy do roku. W centrum wydarzeń
fabularnych znajduje się najczęściej zakochana para, która musi
stawić czoło przeciwnościom losu. Telenowela
bezpośrednio wywodzi się z radionowel tworzonych na Kubie w latach
30. Inspiracją dla pierwszych twórców były powieści
melodramatyczne z przełomu XVIII i XIXw, często odcinkowe, wydawane
w prasie. Pierwsze telenowele powstawały w Brazylii (Suavida me pertence), na Kubie (Senderos
de amor,
1951) i Meksyku (Ángeles
de la calle,
1951). Wczesne telenowele miały melodramatyczną strukturę
narracyjną i liczyły do 20 odcinków. W latach 60 i 70 produkcje
liczyły więcej odcinków i zdobywały coraz większą popularność
poza Ameryką Łacińską. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych
w Meksyku powstała pierwsza telenowela o zasięgu globalnym Los
ricos tambiénlorran (1979), była ona emitowana m.in. w Rosji, USA i Chinach. W miarę
rozwoju gatunku można zauważyć, że telenowele odzwierciedlają
narodową kulturę w ramach której zostały stworzone. Współczesne
telenowele, w przeciwieństwie do poprzednich coraz częściej
podejmują kontrowersyjne problemy społeczne.
Można
wyróżnić sześć podstawowych podgatunków telenoweli, które
często mieszają się ze sobą tworząc hybrydy.
Working-class
melodramat – charakteryzuje się nieskomplikowaną i łatwą do
przyswojenia treścią, ze względu na rodzaj widowni do której
jest skierowana. Bohaterami najczęściej są kobieta z nizin
społecznych oraz obiekt jej westchnień, wysoko postawiony
mężczyzna, którego rodzina przeciwstawia się ich miłości.
Przykładem tego typu telenoweli jest Maria la del barrio (1991).
Historical
romance – główną cechą podgatunku jest to, że akcja rozgrywa
się w przeszłości. Twórcy wybierają najczęściej czasy
kolonialne (Martín
Garatuza,
1986), późny XIX wiek (El
vuelo del águila,
1994), lub okres rewolucji (Bodas
de odio,
1982)
Teen
drama – bohaterami tej kategorii serialu jest zazwyczaj grupa
nastolatków, która boryka się z problemami związanymi z
dorastaniem. Pierwszą telenowelą tego rodzaju była Quinceañera
(1987).
Mystery/Thriller
- w telenowelach tego podgatunku para zakochanych lub rodzina
zostaje rozdzielona poprzez nagłe zniknięcie lub śmierć jednego
z bohaterów. Przykłady tego podgatunku to: Cuna
de Lobos, La Casa al Final de la Calle, La Mujer de Judas, ¿Dónde
está Elisa?, El Rostro de la Venganza, La Casa de al Lado.
Romantic
Comedy – telenowele komediowo-romantyczne przedstawiają historie
miłosne z dużą dawką humoru. Najpopularniejszą produkcją tego
podgatunku jest Yo soy Betty, la fea
(1999).
Pop
band story – telenowele tego typu ukazują drogę do sukcesu
młodych muzyków. Popularność takich seriali jest na tyle duża,
że produkcja Rebelde
(2004) wypromowała popowy zespół RBD.
Telenowela
często jest mylona z operą mydlaną. Chociaż wywodzą się one z
podobnych korzeni, różnice między tymi gatunkami są bardzo
wyraźne. Podstawowymi różnicami pomiędzy telenowelą i operą
mydlaną jest fakt, że w centrum wydarzeń opery mydlanej
najczęściej znajduje się rodzina, natomiast w telenowelach głównym
obiektem zainteresowania jest para zakochanych lub rywalizacja
pomiędzy rodzinami. Długość emisji telenowel jest znacznie
krótsza, przez co scenarzyści przygotowują pełny plan zdarzeń,
od początku do końca. Nie można tego powiedzieć o operach
mydlanych, ponieważ niektóre z nich emitowane są nawet latami.
Ciekawym
zjawiskiem w systemie produkcji telenowel jest ich narodowy
charakter. Niektóre państwa Ameryki Łacińskiej wyspecjalizowały
się w konkretnych podgatunkach produkując seriale specyficzne tylko
dla danego narodu. I tak w Argentynie królują telenowele
przedstawiające melodramatyczne losy tradycyjnej rodziny klasy
średniej z wątkami komediowymi. Wiele produkcji skierowanych jest
do młodszej widowni: Chiquititas,
Rebelde Way, Floricienta, Muñeca Brava, Patito Feo.
Niestety ich popularność spada ze względu na emisję amerykańskich
i europejskich sitcomów oraz komediodramatów.
Jednym
z państw przodujących w produkcji telenowel jest Boliwia. Oprócz
obowiązkowych wątków miłosnych i tragicznych, boliwijskie
telenowele wypełnione są ludową muzyką, naturalnymi plenerami i
ekscytującymi przygodami. Często rozgrywają się w przeszłości i
są oparte na powieściach bądź na prawdziwych wydarzeniach.
Przykładami typowych boliwijskich telenowel mogą być: Las
Tres Perfectas Solteras, Indira, Tierra Adentro, La Virgen de las 7
calles, Luna de Locos, Tres de Nosotras.
Najbardziej
oryginalne i odchodzące od głównego nurtu telenowele powstają w
Brazylii. Brazylijskie telenowele częściej niż inne podejmują
kontrowersyjne problemy współczesnych obywateli. Stają się coraz
bardziej realistyczne i prezentują przekrój przez wszystkie warstwy
społeczne. W Brazylii powstały najdroższe i najbardziej popularne
produkcje, takie jak EscravaIsaura
(1976)
Z
reguły zawierają 3 lub 4 miejsca akcji: "biedne",
"bogate" oraz takie, w którym bohaterowie z różnych
światów mogą się spotykać. Brak w nich w pełni pozytywnych i
negatywnych postaci, przez co nie wydają się naiwne w odbiorze.
Popularność telenowel nie jest oparta na gwiazdach ekranu, lecz na
scenariuszu i wykonaniu. Dzięki dużym ekipom produkcyjnym i pracy
na bieżąco, brazylijskie telenowele bardziej niż inne odpowiadają
na zapotrzebowania widzów.
Największy
hit świata telenowel powstał jednak w Kolumbii. Mowa oczywiście o
Yo
soy Betty, la fea,
która została zaadaptowana w ponad dwunastu różnych wersjach
językowych. W Kolumbii przeważają telenowele komediowe, ale
pojawia się także wiele realistycznych i adaptacji. Prywatyzacja
telewizji i bardziej liberalna polityka władz w latach 90
spowodowały, że duża część produkcji jest eksportowana. Podobną
politykę zagranicznego handlu prowadzi Meksyk, którym najlepszym
towarem eksportowym są właśnie telenowele. Najczęściej
wykorzystują one dany schemat: zakochana para napotyka na swojej
drodze mnóstwo problemów, włącznie ze złoczyńcą, jednak
telenowela zawsze kończy się ślubem i porażką negatywnego
bohatera. Do lat 90 telenowele uważane były za narzędzie rządu do
ukrywania prawdziwych problemów Meksyku. Współczesne produkcje
częściej podejmują tematy korupcji, handlu narkotykami i
niesprawiedliwości społecznej. Najpopularniejsze telenowele
meksykańskie to Los
Ricos Tambien Lloran i
La Reina del Sur.
Jak
można zauważyć ten gatunek serialu telewizyjnego jest ciągle
bardzo popularny nie tylko w swojej kolebce, czyli Ameryce
Łacińskiej. Nawet takie potęgi telewizyjne jak USA czy Rosja
importują pomysły na produkcje telenowel. Świadczy to również o
tym, że ten gatunek serialowy jest wbrew pozorom bardzo różnorodny
i odpowiada milionom odbiorców.
W poprzednim
wpisie postawiliśmy tezę, jakoby talent shows miałyby być przykładem na to, w
jaki sposób kultura dominująca zawłaszcza praktyki oporu. A może jest wręcz
przeciwnie? Może pojawianie się w rozrywkowych programach telewizyjnych
elementów wywrotowych jest dowodem na to, że bunt jest skuteczny i
powoli podgryza korzenie mieszczańskiej ideologii klasy średniej, nieodłącznie
związanej z telewizją? Postaramy się zbliżyć do odpowiedzi na to pytanie,
analizując klaster dyskursywny programu The Voice of Poland, z którym
nie tak dawno temu związane były kontrowersje dotyczące jednego z jurorów
pierwszej edycji show – Nergala. Wydawać by się mogło, że to idealny przykład
sprzeciwu publiki (a przynajmniej jej części) wobec zbyt znaczącej obecności
elementów nie wpasowujących się w pewne normy w telewizji.
Ale zacznijmy od
początku. Pierwszy sezon programu zaczął być nadawany we wrześniu 2011 roku, a
więc w momencie, w którym talent shows oparte na zachodnich formatach na dobre
zadomowiły się już na polskim rynku telewizyjnym. Szlaki przecierał nadawany od
2002 roku Idol, znaczną popularność zdobył też program Mam talent
(2008-). Jednak rok 2011 okazał się wyjątkowy – każda z największych polskich
stacji telewizyjnych rozpoczęła wówczas nadawanie nowego wokalnego talent show,
z których wszystkie (z jednym wyjątkiem) emitowane są do dziś. TVP oprócz The
Voice of Poland wypuściła Bitwę na głosy (wspomniany wyjątek,
program przestał być nadawany w 2012 roku), Polsat – Must Be the Music,
a TVN – X Factor. Świadczy to o ogromnym zapotrzebowaniu publiczności na
tego typu programy, utrzymującym się zresztą do dziś. W miniony weekend Must
Be the Music przyciągnęło przed telewizory 2,8 miliona widzów, X Factor –
2,63 miliona, a The Voice of Poland – 2,42 miliona. (wyniki - link )
Każdy z tych
programów oparty jest na importowanym formacie. W przypadku The Voice of
Poland jest to holenderski program The Voice of Holland, który
wyróżnia się tym, że w pierwszym etapie konkursu jurorzy są do występujących
odwróceni tyłem. Ma to na celu zapewnienie widzów, że tu, w odróżnieniu od
innych talent shows, oceniający są w pełni obiektywni, gdyż nie sugerują się
wyglądem uczestników. Jest to ważny element kampanii promocyjnej programu. Latem
2011 w materiale zapowiadającym show mogliśmy usłyszeć: Tutaj, w
przeciwieństwie do innych programów, liczy się głos, a nie wygląd. W czasie Blind
auditions trenerzy nie widzą śpiewających uczestników, a jedynie słyszą ich
głos. W podobnym tonie utrzymany jest opis na oficjalnym facebookowym fanpage’u programu: [Jurorzy] wybierając wokalistę, polegają
wyłącznie na swoim słuchu i intuicji. Jest to więc paradoksalna sytuacja, w
której telewizja niejako przyznaje się do swoich wad jako medium wizualnego,
akcentującego powierzchowność i sama stara się je wyeliminować. Jednocześnie
wspomniany spot silnie akcentuje różnice między The Voice of Poland, a
innymi talent shows, próbuje się umiejscowić w opozycji do nich. To miejsce
dla profesjonalistów, którzy nie chcieli brać udziału w innych talent shows,
aby nie rywalizować z amatorami. To show zaczyna się tam, gdzie inne się
kończą. W przeciwieństwie do pozostałych programów producenci nie tylko czekają
na to, kto przyjdzie na casting. Nie ulega wątpliwości, że producenci
chcieliby, by The Voice of Poland był postrzegany jako swego rodzaju
progresywny talent show. Jednocześnie silnie podkreślają gatunkową
przynależność programu i fakt, że jest on inny (w domyśle: lepszy) od innych
realizacji gatunku.
Taka strategia
jest oczywiście reakcją na rosnącą ilość obecnych na rynku talent shows i próbą
wyróżnienia się, a więc zdobycia widowni. Odniosła ona sukces, przynajmniej po
części. Już podczas emisji pierwszego sezonu pojawiały się następujące komentarze:
Jedyny program rozrywkowy, który wprowadza jakiś powiew świeżości. Mam
Talent i Taniec z Gwiazdami to już popłuczyny. W The Voice of
Poland wprowadzili wreszcie jakieś ciekawe zasady, najpierw te przesłuchania
w ciemno [...], a nie jak we wszystkich innych tego typu programach
siedzi trojka lub czwórka jurorów i tylko klepią to swoje jestem na
tak, jestem na nie (użytkownik Gina); idea programu mi się spodobała,
wybierają ludzi po głosie nie po wyglądzie, wieku etc (użytkownik Kloe).
Część odbiorców przyjęła więc pomysł odświeżenia gatunkowej formuły z
zainteresowaniem, a nawet ulgą. Co ciekawe, większość komentatorów zwracających
uwagę na ocenianie ze względu na umiejętności, a nie na wygląd to
kobiety (co można wywnioskować z nicków lub używanych form gramatycznych). Być
może należałoby zwrócić uwagę na to, że (w powszechnej opinii, ale i zapewne w
rzeczywistości) bardziej zagrożone byciem postrzeganym przez pryzmat swojej
cielesności są kobiety. Na próżno szukalibyśmy jednak w materiałach
promocyjnych stacji jakichkolwiek wątków bezpośrednio związanych z dyskursem
feministycznym (a więc praktyką oporu!), choć trudno oprzeć się wrażeniu, że są
one przekazywane niejako w domyśle. Czyżby więc producenci odpowiadali na
zapotrzebowanie publiki (przede wszystkim kobiecej) na istnienie talent show, w
którym, przynajmniej na pierwszym etapie, ciało uczestniczek nie byłoby
oceniane, jednocześnie ukrywając tą strategię? Niezależnie od tego, czy był to
świadomy chwyt marketingowy, czy zaszło to mimochodem, opisany powyżej sposób
odbioru z pewnością zaistniał, czego dowodem są liczne teksty trzeciorzędowej,
w tym przytoczone tu przykłady.
Za to
niewątpliwie świadomym i przemyślanym posunięciem producentów było
zaangażowanie do programu w charakterze jurora Nergala, czyli Adama Darskiego,
lidera światowej sławy metalowego zespołu Behemoth. Muzyk deklaruje się jako
satanista, był oskarżany o obrazę uczuć religijnych między innymi wówczas, gdy
podczas jednego z koncertów podarł Biblię. Obecność w programie postaci
kojarzonej z ekstremalnym buntem wobec dominującej ideologii z pewnością miała
z założenia wywołać kontrowersje, a więc i przyczynić się do wzrostu
zainteresowania programem. Czas pokazał jednak, że było to źle wyważone, zbyt
mocne uderzenie, które producentom miało odbić się czkawką. Jest to przykład
nieudanego zaanektowania przez program rozrywkowy, jakim jest talent show,
elementów spoza bezpiecznego, dobrze znanego obszaru.
Jeszcze przed
premierą pierwszego odcinka zaprotestowało Katolickie Stowarzyszenie Dziennikarzy w oficjalnym liście protestacyjnym: Udział Adama Nergala
Darskiego - zdeklarowanego satanisty i wroga chrześcijańskich wartości - w
programie The Voice of Poland, który będzie miał emisję w TVP2 jesienią tego
roku, stoi w sprzeczności z Misją Telewizji Polskiej jako nadawcy publicznego.
Jest to sytuacja o tyle ciekawa, że protestujący, próbujący wpłynąć na kształt
programu, nie są jego potencjalnymi odbiorcami. Co więcej, nie protestują
przeciw samemu programowi, lecz przeciw udziałowi w nim konkretnej postaci,
która niesie ze sobą określone konteksty. Świadomie lub intuicyjnie założyli
więc, że telewizja to nie tylko te informacje, które wypływają ze strumienia
telewizyjnego, lecz przede wszystkim treści tworzone przez odbiorców, z
uwzględnieniem wszelkich konotacji.
Istotny jest
również fakt zwrócenia przez nich uwagi na misyjność telewizji publicznej. I
rzeczywiście, w ustawie z dnia 29 grudnia 1992 r. o radiofonii i telewizji, której
wciąż podlegają wszelkie media publiczne, czytamy: Programy i inne usługi
publicznej radiofonii i telewizji powinny [...] respektować chrześcijański
system wartości, za podstawę przyjmując uniwersalne zasady etyki. Czy
konotacje związane z postacią występującą w programie emitowanym w telewizji
publicznej są wystarczającym powodem, by stwierdzić, że program ten nie
respektuje chrześcijańskiego systemu wartości? Przecież Nergal nie darł by
Biblii na wizji... Niezależnie od tego, ten jaskrawy przykład pokazuje, że
telewizja publiczna wciąż rządzi się nieco innymi prawami, niż stacje
komercyjne. Gdyby Darski pojawił się w Polsacie lub TVN-ie, skandalu by nie
było, albo byłby nieporównywalnie mniejszy. Widzowie mają inny stosunek do
ideologicznego stanowiska TVP, niż do stanowiska stacji niepublicznych,
niezależnie od tego, jak bardzo ta pierwsza chciałaby tym drugim dotrzymać
kroku w dostarczaniu widzom pełnokrwistej rozrywki.
Sprawa odbiła
się szerokim echem, daleko wykraczając poza krąg potencjalnych chociażby
odbiorców programu (artykuł o kontrowersjach związanych z Darskim w kontekście polskiego katolicyzmu pojawił się nawet w Guardianie). Jednocześnie osoby
związane z The Voice of Poland próbowały przedstawić nowego jurora w
jasnym świetle i załagodzić atmosferę. Hubert Urbański, prowadzący programu,
mówił przed emisją pierwszego odcinka: Osoby, które stoją obok mnie i
oglądają ze mną za kulisami występ rodziny, brata, szwagra, trzymają mnie za
rękę i mówią: Żeby pan Nergal się odwrócił! [...] Nergal zostanie
ulubieńcem mojej mamy. Jest tak miły, że wszyscy są nim oczarowani. W tej
wypowiedzi pobrzmiewa strach przed utratą części widowni. Skandal to broń
obosieczna: jednych odbiorców może przyciągnąć, innych wręcz przeciwnie. Przed
emisją programu pojawiały się zarówno komentarze takie, jak ten: Bojkotuje i
nie ogladam !!! Brak slow......kto jeszcze? (użytkownik maroni), jak i
odwrotne: A mnie zachęcił szum wokół Nergala i będę oglądać (użytkownik
Kasia).
Co ciekawe w
internetowych dyskusjach widzów programu wątek kontrowersji związanych z osobą
jurora znikł niemal zupełnie. Odbiorcy chwalili (lub ganili) go za konkretne
decyzje, a jeśli pojawiały się całościowe oceny, to albo dotyczyły jego
kompetencji, albo wyglądu: Uczestnicy owszem, ale nie oszukujmy się: to
dzięki trenerom uczestnicy są tacy a nie inni.
W dużej mierze jedno i drugie to zasługa Nergala i mam nadzieje, że ta róża to
będzie dodatkowy argument żeby Adam został w programie na 2 edycje
(użytkownik vampirela); Mnie się widzi Darski, bo przystojny jest (użytkownik
FreakChic). Skandal z nim związany dla zaangażowanych odbiorców programu zszedł
na dalszy plan, choć w mediach ciągle żył. Odsłania to przyczynę porażki
producentów programu. Muzyczny talent show jest gatunkiem, w którym niezmiernie
łatwo zaanektować jest mainstreamowi swoje wywrotowe odnogi. Związane jest to z
samą naturą branży muzycznej, w której deklaratywny bunt często idzie w parze z
uwikłaniem w system. Jednak najskuteczniejszy jest ten zabieg wówczas, gdy
przeprowadzony zostaje niepostrzeżenie.
Dotyczy to
często samej estetyki tego typu programów. Idealnym przykładem jest finałowy występ
Nergala oraz jego podopiecznego, zwycięscy pierwszej edycji show, Damiana
Ukeje. Wykonali oni utwór zespołu AC/DC Highway to Hell. Zachrypniętemu
głosowi wokalisty, wyśpiewującemu strofy o swobodnym, nieskrępowanym życiu,
towarzyszyła ostra rockowa gitara Darskiego. Na ekranach pojawiły się
płomienie, te prawdziwe buchały co jakiś czas z boku sceny. Publiczność
połączyła się w radosnych, karnawałowych podskokach w rytm utworu. Taka
estetyka nie tak dawno temu była do zaakceptowania na rockowym koncercie, lecz
przeraziłaby polskiego odbiorcę telewizyjnego, nawet w stacji komercyjnej, a co
dopiero publicznej. Dzisiaj nie szokuje, ani nie dziwi. Kontekst rozrywkowego
programu buduje barierę między wykonywanym utworem, a jego konotacjami i
pierwotnym znaczeniem. Złagodzona piekielna estetyka nie jest już, jak
na koncertach Behemotha, buntownicza i niebezpieczna, jest po prostu niezbędnym
elementem konwencji, pozbawioną treści dekoracją.
Ostatecznie
Nergal nie został jurorem w drugiej edycji programu. Zastąpił go inny muzyk
rockowy, starszy i bezpieczniejszy, Marek Piekarczyk z zespołu TSA. Lepiej
realizuje on zasadę nienachalnego wprowadzania elementów buntowniczych. Mówi
się o nim jako o prekursorze polskiego heavy metalu, ale ma pozycję uznanego
klasyka. Jego długie włosy i skórzana kurtka jednoznacznie kojarzą się z
kontestacją, ale jednocześnie są atrybutami doskonale już oswojonymi. Fakt, że
jego obecność ma na celu zwiększenie publiczności programu o widzów plasujących
się na granicy mainstreamu, wyrażany jest w materiałach promocyjnych
bezpośrednio: Wokalista zespołu TSA z pewnością zadba o to, by miłośnicy
cięższej muzyki mogli znaleźć coś dla siebie.
Mamy świadomość
tego, iż zaledwie dotknęliśmy problemu zawłaszczania przez kulturę dominującą
kulturowych praktyk oporu i wywrotowych estetyk, przejawiającego się w talent
shows. Tekst ten potraktować można jako wstęp do dalszych poszukiwań,
kontynuowania rozpoczętych wątków. Jednak odpowiedź na pytanie postawione we
wstępie wydaje się już prosta. Kontrkulturowe elementy pojawiające się w samym
sercu mainstreamu nie są tam obecne na swoich prawach, pełnią rolę gości,
którzy czynić mogą tylko tyle, na ile pozwoli im gospodarz. Najczęściej
pozostają pustymi formami, odciętymi od swoich oryginalnych znaczeń i sensów.
Tekst jest nagi,czyli przeciw wieży z kości słoniowej
1. Co to
znaczy "podejście tekstualistyczne" do badań gatunku i dlaczego
Mittell jest wobec tego podejścia krytyczny?
Podejście
tekstualistyczne zakłada, że gatunek jest przede wszystkim właściwością tekstu –
należy go badać analizując te elementy, które istnieją wewnątrz samego tekstu,
abstrahując od sposobów jego promocji, dystrybucji i odbioru. W ten sposób
określić możemy na przykład serial Dr House jako serial medyczny,
koncentrując się na szpitalnej scenerii jako miejscu akcji i „medycznych”
zadaniach, stanowiących fabularny pretekst kolejnych odcinków. Prowadzi to do
stwierdzenia, że gatunki to kategorie tekstów, grupujące je na podstawie ich
wewnętrznych właściwości.
Mittell zauważa,
że wyodrębnienie tych wewnętrznych właściwości, które miałyby być podstawą
zakwalifikowania danego tekstu do konkretnego gatunku, jest problematyczne. 13 posterunek jesteśmy skłonni traktować raczej jako sitcom, niż jako serial
policyjny, gdyż przedkładamy efekt, jaki wywiera na widownię (śmiech) podkreślany
przez zabiegi formalne (śmiech z taśmy) nad scenerię w jakiej się rozgrywa (komisariat).
Na tej samej zasadzie traktujemy program Jaka to melodia? przede
wszystkim jako teleturniej, a nie program muzyczny – występy wokalistów są postrzegane jako dodatek do części konkursowej, a nie odwrotnie. Za potwierdzenie tej
intuicji posłużyć mogą dopiski pod tymi programami w magazynach
telewizyjnych (w najnowszej Gazecie Telewizyjnej określone zostały
odpowiednio jako „serial komediowy” i „teleturniej”). Świadczy to o tym, że
wewnętrzne elementy tekstu są niewystarczające, by określić jego przynależność
gatunkową, choćby dlatego, że niektórym z nich przypisujemy większą wagę niż
innym. To przynależy już do sfery praktyk odbiorczych oraz kontekstów
wykraczających poza sam tekst.
Gatunku nie
możemy określić na podstawie jednego tekstu. Można o nim mówić dopiero na
podstawie intertekstualnych relacji pomiędzy rożnymi tekstami, zarówno (odwołując
się do terminologii Fiske’a) pierwszo-, jak i drugo- i trzeciorzędowymi. Teksty
nie podlegają interakcjom same z siebie – dzieje się to dopiero dzięki praktykom
nadawczym i odbiorczym. Nawet jeśli nawiązania są w jawne i pozornie oczywiste,
jak choćby w przypadku polskich wersji amerykańskich programów, widz może je
zignorować. Może czerpać niczym nie zakłóconą przyjemność z oglądania I kto to mówi?, nie wiedząc, że jest to przeniesienie na polski grunt formatu Whose Line Is It Anyway. Dlatego też, jeśli gatunek zależny ma być od intertekstualności,
nie możemy rozważać go w oderwaniu od relacji wertykalnych.
Mittell jest
więc wobec podejścia tekstualistycznego krytyczny, gdyż uważa, że
rozgraniczanie wewnętrznych elementów tekstu od zewnętrznych kontekstów, w
istocie zafałszowuje obraz tego, czym jest gatunek. Nie sposób badać tekstów
telewizyjnych w oderwaniu od ich sposobów produkcji, promocji, odbioru i
historycznego kontekstu. Mittell dostrzega, że tekst, król w tekstualistycznym
podejściu do gatunku, jest nagi. Należy go zdetronizować, zepchnąć z centralnej
pozycji, jaką zajmuje i przywrócić pozostałym elementom konstytuującym gatunek
należną im równość.
2. Co to
znaczy, że Jason Mittell proponuje podejście DYSKURSYWNE (traktuje gatunek jako
formację dyskursywną)?
Mittell
twierdzi, że będziemy mogli zbadać sposoby, na jakie różne formy komunikacji tworzą
definicyjne cechy i znaczenia gatunku dopiero wtedy, gdy uznamy, że gatunek
jest właściwością i funkcją dyskursu. Odwołuje się tym samym do koncepcji Michela Foucaulta, który określał formacje dyskursywne jako historycznie uwarunkowane
systemy wiedzy, konceptualne kategorie, które definiują kulturowe doświadczenie
w systemie władzy. Formacje te nie wyłaniają się ze scentralizowanej struktury
czy pojedynczego punktu władzy, lecz budowane są niejako od dołu, pochodzą od
różnych mikro-instancji. Podobnie rzecz ma się, zdaniem autora, z gatunkiem.
Dlatego też,
badając gatunek, powinniśmy zwracać uwagę na to, co na jego temat mówią widzowie oraz
ludzie związani z branżą. Te dyskursywne praktyki można podzielić na trzy
grupy. Przyjrzyjmy się im na przykładzie dowolnego talent show. Typowe
wypowiedzi o charakterze definicji to: wIdoluwybrani na castingach
szczęśliwcy mogli prezentować swoje umiejętności podczas wejść na żywo czy w
Mam Talent!bardzo często możemy zobaczyć muzykujących uczestników, [którzy]
ścierają się ze sobą w finale. Jest to więc wskazanie na pewną
cechę tekstu, która pozwala osobie wypowiadającej się na zakwalifikowanie
danego programu do konkretnego gatunku. Wypowiedź o charakterze interpretacji
to z kolei: talent shows są głównie katapultą do sławy dla wielu nowych
gwiazd i odgrzaniem popularności tych starszych. Jej autor wypowiada się na temat całego
gatunku, mając na celu odsłonięcie ukrytego sensu i celu tekstów do niego przynależących. Ostatni typ
wypowiedzi to ocena, jak na przykład: wolę pogonić w internecie za dobrym
filmem niż automatycznie klikać pilotem i karmić swój mózg czymś równie
bezwartościowym jak talent shows. Autor dezawuuje tu cały gatunek, uznając
go za pozbawiony wartości.
W tych
wypowiedziach widać, że widzowie traktują talent shows jako konkretną grupę
programów, co pozwala im wypowiadać się o nich jako o pewnej całości. Takie
praktyki dyskursywne są nie tyle wynikiem istnienia gatunku, co raczej same go
konstytuują. Zamiast analizować teksty przynależące do danego gatunku, możemy
więc analizować dyskurs, który generują. Idąc za przykładem Foucaulta
powinniśmy postawić raczej na „szerokość” niż na „głębokość” i badać jak
największe spektrum dyskursywnych praktyk związanych z gatunkiem, zamiast
starać się dociec czym jest on w istocie lub jakie jest jego „prawdziwe”
znaczenie.
Kulturowa
analiza gatunku miałaby według Mittella odnosić się nie do gatunku jako
całości, lecz do tego, w jaki sposób działa on w konkretnych warunkach i
okolicznościach. Wyznacza on pięć zasad takiej analizy, które zilustrować można
odwołując się raz jeszcze do przykładu talent shows. Po pierwsze powinniśmy uwzględnić
cechy charakterystyczne dla medium, jakim jest telewizja, a więc chociażby
aktywne uczestnictwo widzów. Może nim być wspieranie konkretnych uczestników
poprzez tworzenie grup fanowskich lub wysyłanie sms-ów podczas trwania programu,
co ma swoje konkretne konsekwencje. Po drugie powinniśmy zachować właściwe
proporcje między ogółem a szczegółem. Możemy więc wyjść od gatunku jako
takiego, a następnie prześledzić pewien historyczny punkt zwrotny, na przykład
pojawienie się na polskim rynku medialnym zagranicznych formatów. Albo
odwrotnie, wychodząc, dajmy na to, od analizy pierwszego polskiego talent show,
jakim była Szansa na sukces, zbadać w jaki sposób gatunek przekracza
granice tekstu. Po trzecie nie możemy zapomnieć o zasadzie „szerokości”, by objąć
spojrzeniem jak najwięcej dyskursywnych instancji. Po czwarte musimy pamiętać,
że gatunki to procesy kulturowe, powinniśmy je więc rozważać w konkretnych
warunkach historycznych. Praktyki dyskursywne związane ze wspomnianą już Szansą
na sukces w połowie lat 90. były pod wieloma względami różne od praktyk
towarzyszących najnowszemu sezonowi The Voice of Poland, choć oba
programy określane są jako talent show. Po piąte wreszcie powinniśmy rozważać
gatunek w kontekście większych systemów kulturowej hierarchii i relacji władzy.
Dopiero gdy wyjdziemy poza tekst, ujrzymy związki talent shows z kultem sukcesu,
konsumpcyjną estetyką widowiska i zawłaszczaniem przez kulturę dominującą
praktyk oporu. Zamiast zamykać się w wieży z kości słoniowej apolitycznych
tekstualnych badań, powinniśmy szukać tego, co polityczne, w tym, co jawi się
jako neutralne.
Mittell
postuluje badanie gatunków jako dyskursywnych procesów generowanych przez
teksty, publikę i branżę. Talent shows byłyby niezwykle wdzięcznym tematem
takiej analizy, gdyby tylko zdecydować się na jeden z tropów mimochodem
rzuconych powyżej. Tym razem pozostaje nam jednak zatrzymać się na poziomie
metateoretycznego ogółu.
Misja czwarta. Rzecz o tym jak internet zmienia telewizję.
W pracy Television
Culture (1987) John Fiske wyróżnia dwa wymiary telewizyjnej
intertekstualności: horyzontalny oraz wertykalny. Pierwszy dotyczy tekstów
pierwotnych, połączonych ze sobą w mniej lub bardziej eksplicytny sposób,
zazwyczaj wzdłuż osi gatunku, charakteru lub zawartości. Drugi odnosi się do
tego, w jaki sposób do tekstu pierwotnego (programu lub serialu telewizyjnego)
odwołują się inne teksty: wtórne i trzeciorzędowe. Do tekstów wtórnych Fiske
zalicza materiały promocyjne stacji telewizyjnych oraz profesjonalne artykuły i recenzje, natomiast
do trzeciorzędowych teksty tworzone przez widzów w formie listów do prasy,
plotek i rozmów.
Już na tym etapie zauważalny jest
pewien problem dotyczący rozróżnienia między tekstami wtórnymi, a trzeciorzędowymi
w dobie internetu. Istnienie medium, poprzez które na równych prawach
wypowiadać się może każdy – od „zwykłego” widza, po profesora medioznawstwa – zaciera
granice między tekstami powstającymi z zawodowego obowiązku, a tymi tworzonymi
bezinteresownie i amatorsko. Co więcej, zdarza się, że coś, co jawiło się jako
oddolna inicjatywa, okazuje się być elementem kampanii promocyjnej danego
programu. Nie oznacza to jednak, że narzędzia zaproponowane przez brytyjskiego
badacza okazują się dziś zupełnie bezużyteczne.
Doskonale widać to na przykładzie
ostatniego (18.03.2014) odcinka programu Kuba Wojewódzki. Pozornie nie
różni się on niczym od dowolnego wcześniejszego odcinka – konwencja programu
pozostaje niemal niezmienna od kilkunastu lat. Jednak zmasowana reakcja widzów
po emisji sprawia, że jest on doskonałym materiałem do analizy tekstów
trzeciorzędowych. Pozwala opisać zarówno to, co w tym programie stałe, jak i
to, co charakterystyczne dla konkretnej jego odsłony.
Zacznijmy jednak od początku. Jak
pisze Fiske, najbardziej wpływową i najszerzej dyskutowaną formą
intertekstualności horyzontalnej jest gatunek. W przypadku programu Kuba
Wojewódzki jest to oczywiście talk-show typu late-night, gatunek swymi
korzeniami sięgający lat 40., którego prekursorem był Ed Sullivan. Jak w innych
tego typu programach, gośćmi są osoby (przynajmniej potencjalnie) znane
publiczności, a nad tematami poważnymi przeważają żarty i komediowa konwencja.
Prowadzący nie znajduje się w cieniu gości, nie ogranicza się do roli
zadającego pytania. Jest gwiazdą swojego programu, co oznacza, że co najmniej
dorównuje aktywnością swym gościom, a czasami wręcz ich przytłacza. Dzięki
znajomości konwencji, widz nie oczekuje rzetelnego wywiadu. Pragnie przede
wszystkim mięsistej rozrywki, i to właśnie stara się mu dostarczyć nadawca.
Dyskomfort płynący z prowokacyjnego, często niepoprawnego politycznie
charakteru programu, złagodzony zostaje przez fakt, że widz jest zaznajomiony z
tą formułą, został niejako uprzedzony.
Mimo pozornie zwartej struktury, Kuba
Wojewódzki, jak każdy late-night talk-show, łączy w sobie różne konwencje
gatunkowe. Daleko mu do modelu programu-omnibusa w rozumieniu Casettiego i
Odina, ale z pewnością idealnie wpasowuje się w zaproponowany przez nich model
noetelewizji. Zaczyna się zazwyczaj krótkim monologiem prowadzącego,
przypominającym stand-up comedy. Rozmowa przerywana jest fragmentami lub
zwiastunami filmów i teledysków, czasami „spontanicznymi” wokalnymi czy
aktorskimi popisami gości, zawsze rytualnym wejściem Wodzianki (którego poetykę
należałoby określić jako coś pomiędzy teledyskiem, rewią mody i miękką
pornografią) oraz występem zespołu muzycznego kończącym program. Taka struktura
jest nie tylko przejawem strategii „dla każdego coś miłego”. Pozwala również
dostrzec nieco inny rodzaj intertekstualności ewokowany przez sam program.
Odcinek z 18.03.2014 zamiast
wystąpieniem prowadzącego rozpoczął się krótkim skeczem gościa, członka
kabaretu Paranienormalni, który przybrawszy wizerunek swej scenicznej persony,
Kryspina, stwierdził: abym mógł w tym programie świetnie wypaść, potrzebny
jest błyskotliwy i mądry prowadzący. Ten fragment dobitnie udowadnia, że
tak naprawdę intertekstualność jest samym sednem omawianego programu. Monolog
jest dla widza zabawny dlatego, że (po pierwsze) rozpoznaje on gościa, członka
kabaretu, którego potencjalnie lubi i ceni, (po drugie) rozpoznaje jego
sceniczny wizerunek i kojarzy go z konkretnymi, znanymi sobie skeczami, (po
trzecie) zna wizerunek prowadzącego i (po czwarte) konwencję programu. Te
wnioski rozciągnąć można na całość programu. Aby czerpać przyjemność z odbioru,
widz musi znać, a przynajmniej kojarzyć, poszczególnych gości, ich profesję,
osiągnięcia i kontrowersje z nimi związane. Podczas rozmowy często pewne wątki
poruszane są bez wprowadzenia kontekstu, z założeniem, że widz posiada wiedzę
na jego temat z innych źródeł.
Podobną wiedzę widz powinien posiadać na temat prowadzącego. Kończąc swój
wstęp Kryspin przestawia go następująco: postać rzec można Hemingwayowska,
stary człowiek i jeszcze może, Kuba Wojewódzki. Od kiedy showman
przekroczył pięćdziesiątkę, autoironiczne żarty na temat jego wieku są w zasadzie
stałym punktem programu. Nie mniej istotna jest wiedza wyniesiona przez widza z
poprzednich odcinków programu: znajomość wizerunku prowadzącego, jego stylu
zachowywania się na wizji i rodzaju poczucia humoru. Dzięki znajomości konwencji odbiorca może się w programie „zadomowić”, czerpać z niego niczym nie zakłóconą przyjemność.
Nieco inny charakter mają bezpośrednie, eksplicytne odwołania do innych tekstów, najczęściej związanych z działalnością gościa, lecz nie tylko. Roboczo wyróżnić można cztery ich rodzaje. W pierwszym przypadku informacje podawane są w sposób zakładający, że widz zna dany tekst. Przykładem jest opowieść Paranienormalnych o tym, jak powstały ich skecze z Mariolką czy Kryspinem oraz fragment teledysku Nie lubimy robić, dzięki któremu zdobyła sławę Luxuria Astaroth, drugi gość programu. W drugim przypadku rozmowa dotyczy czegoś, czego widz nie musi lub nie może jeszcze znać i najczęściej ma wtedy charakter promocyjny. W ten sposób potraktować należy fragment filmu Obietnica, w którym wystąpiła Luxuria i rozmowę na jego temat, choć okazało się, że nie spełnia ona wymogu promocji. W trzecim przypadku nawiązania pojawiają się mimochodem i nie są głównym tematem dyskusji. Taki charakter mają na przykład parodie stylu różnych wokalistów – od Krzysztofa Cugowskiego, przez Michaela Jacksona, aż po Czesława Mozila – prezentowane przez członków kabaretu. Czwarty przypadek to wspomniany już występ zespołu muzycznego w zakończeniu programu. Nadawcy nie oczekują od widza znajomości twórczości muzyków, zazwyczaj występ jest ozdobnikiem w stanie czystym. W omawianym odcinku nastąpiło jednak odstępstwo od reguły. Wojewódzki zapowiedział występ następująco: ciężko to mają ludzie na Ukrainie. I dlatego moi muzyczni goście dzisiaj [...to] Kozak System i zespół Enej [..., którzy zagrają] utwór Brat za brata dedykowany wszystkim na Ukrainie. Jest to odwołanie do zupełnie innego porządku, informacyjno-politycznego. Stanowi niespodziewany przykład tego, w jaki sposób intertekstualność prowadzić może do postmodernistycznego pomieszania porządków i tonacji. Ten gest nastąpił tuż po rozmowie, której motywem przewodnim były żarty na temat dodawania krwi menstruacyjnej do żywności. Trudno nawet stwierdzić, że w jakikolwiek sposób dodany został do całości programu nowy kontekst. Przypominało to raczej efekt zappingu bez użycia pilota, tak gwałtowna była to zmiana, tak bardzo nie związana z tematami poruszanymi wcześniej.
Nikt nie spodziewał się chyba jednak zmasowanego odzewu widzów, który
nastąpił po emisji odcinka. Muszę tu odwrócić kolejność w obrębie
intertekstualności wertykalnej, by zachować chronologię, gdyż teksty
trzeciorzędowe pojawiły się w tym przypadku przed wtórnymi (nie licząc
materiałów promocyjnych odcinka). Jest to zresztą zupełnie naturalne i
oczywiste, biorąc pod uwagę fakt, że widzowie mają dzięki internetowi możliwość
komentowania programu na bieżąco, w trakcie emisji, w dodatku publicznie. Zachodzi
to zarówno na oficjalnej stronie programu, jak i na portalach
społecznościowych. Sprawia to, że odzew widowni staje się nieporównywalnie
bardziej zauważalny i istotny także dla nadawcy, niż był w czasach, gdy Fiske
pisał Television Culture. Wówczas również teksty trzeciorzędowe
powstawały już w trakcie emisji, chociażby dzięki dyskusji widzów podczas
wspólnego oglądania telewizji. Jednak, jak już wspomniałem, ich znaczenie było
o wiele mniejsze niż dzisiaj.
Tuż po emisji odcinka przez internet przetoczyła się fala hejtu na
Luxurię Astaroth. Internauci w niewybrednych słowach wytykali jej, mówiąc
eufemistycznie, ograniczenie intelektualne i niedostatki urody. Powstały po
programie fanpage Beka z Luxurii Astaroth na facebooku, który kadry z
odcinka wykorzystuje jako zdjęcie profilowe oraz zdjęcie w tle, zebrał w
krótkim czasie ponad sto tysięcy like’ów. Pojawiają się na nim zdjęcia
celebrytki, memy i bieżące informacje, najbardziej znamienne są jednak
komentarze. Ich ton jest typowy dla internetowego hejtu: jezusie jaka ona
jest paskudna xD (582 like’i), Oczy tęskniące za rozumem. (724
like’i), luxkurwia (884 like’i) i tak dalej.
Charakterystyczne jest to, że widzowie nie krytykują programu, ani nawet konkretnego odcinka, ale skupiają się tylko i wyłącznie na gościu. Charakterystyczny jest komentarz brzmiący: ona gadala, a oni beka z niej i jeszcze idiotka nie umiala tego sczaić ;_;. Sympatyzują więc zarówno z prowadzącym, jak i z innymi gośćmi. Jest to sytuacja wymarzona dla twórców programu. Omawiany odcinek miał najwyższą oglądalność w bieżącym sezonie. Fala tekstów trzeciorzędowych pociągnęła więc za sobą falę tekstów wtórnych, wypływających również ze strony nadawców programu. Na oficjalnej stronie Kuby Wojewódzkiego pojawiła się sonda pod tytułem Wybierz najlepszy tekst Luxurii Astaroth. Już Fiske twierdził, że tego typu praktyki mają na celu budowanie społeczności widzów. Miał jednak na myśli działania mające na celu zagospodarowanie ich pozytywnych emocji. Wspomniana wyżej sonda ma na celu scementowanie wspólnoty widzów wokół niechęci wobec gościa, który pojawił się w programie, co samo w sobie jest sytuacją dosyć schizofreniczną. Jest również przykładem na to, jak zjawiska typowe dla komunikacji w internecie (w tym przypadku hejt) mogą być wykorzystywane przez stacje telewizyjne do własnych celów i jak wpływać mogą na zawartość programów. Czy po tej niespodziewanej hejtowej gorączce czeka nas cała seria programów próbujących zainicjować podobny fenomen? Ta wizja napawa zgrozą, ale wcale nie jest mało prawdopodobna.
Wszelkiego rodzaju internetowe magazyny plotkarskie natychmiast
podchwyciły temat. Pojawiły się takie tytuły jak: Luxuria Astaroth
WYŚMIEWANA przez internautów! 'Beka z Luxurii Astaroth' HITEM FACEBOOKA!, Luxuria
Astaroth, czyli szczyt żenady w programie Wojewódzkiego czy Luxuria
najgorszym gościem Kuby Wojewódzkiego?!. Te teksty wtórne pojawiły się
tylko i wyłącznie jako reakcja na teksty trzeciorzędowe. Jest to symptomatyczne
dla mechanizmów powstawania intertekstualności wertykalnej w dobie internetu.
Artykuły o hejcie na Luxurię Astaroth na portalach internetowych:
Jednak ta najbardziej spektakularna i zauważalna reakcja nie była jedyną
możliwą. Parę dni po emisji odcinka programu byłem świadkiem rozmowy na jego
temat między dziewczyną w wieku licealnym i mężczyzną w wieku delikatnie
postudenckim. Znamienna dla odbioru całego programu była różnica zdań na temat
prowadzącego. On uważał Wojewódzkiego za pajaca, który robi z ludzi idiotów,
ona natomiast twierdziła, że jest on piekielnie inteligentnym, choć
cynicznym facetem. Ta rozbieżność jest charakterystyczna dla odbioru
programu w ogóle, zresztą przytoczone oceny showmana, choć często się
powtarzają, również nie są jedynymi możliwymi. Najciekawsza była jednak była
opinia mężczyzny na temat omawianego odcinka. Twierdził, że jeszcze bardziej
żenujący niż Luxuria byli Paranienormalni, którzy uosabiają wszystkie grzechy
polskich tak zwanych kabaretów. To odbiór skrajnie odmienny od najbardziej
powszechnego. Kontynuując swoje krytyczne uwagi mężczyzna dodawał jeszcze: ale
szczytem była już ta wzmianka o Ukrainie, to było obrzydliwe. W odróżnieniu
od internetowych hejterów skrytykował on więc nie tyle gości, ile konwencję
programu, z jego postmodernistycznym pomieszaniem porządków, który uznał za
niemoralny.
Jednak mimo różnorodnych opinii, zauważalna jest w zasadzie tylko ta, która objawiła się w sposób najbardziej efektowny. Teksty trzeciorzędowe mają ogromny potencjał wpływania na kształt programów telewizyjnych pod jednym warunkiem – muszą zaistnieć w skumulowanej formie. Wówczas dialog między odbiorcami a nadawcami staje się żywotny i płodny. Choć bywa przerażający.