Misja jedenasta

Być kobietą w PRL-u...

Bez wątpienia można stwierdzić, że polskie seriale telewizyjne okresu PRL-u aktywują pamięć popularną. Współcześnie mogą spełniać funkcję podobną do tej, którą opisuje Lynn Spigel. Mam na myśli sięganie do przeszłości, aby podkreślić dzisiejszy postęp. W przypadku polskiej historii kontrast ten opiera się przede wszystkim na różnicach pomiędzy systemem socjalistycznym, a demokratycznym.

Wydaje mi się, że jeśli chodzi o wizerunek kobiety, to ten rozwój jest mniej widoczny. Wynika to głównie z tego, że większość najbardziej popularnych seriali  PRL-u powstało w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, kiedy emancypacja była bardziej powszechna niż w dwadzieścia lat wcześniej. W produkcjach tego okresu można zauważyć, że większość postaci kobiecych spełnia się zarówno jako matki i żony oraz rozwija własną karierę zawodową, czy naukową, czasami przewyższając swoich partnerów. Dobrym przykładem może być Daleko od szosy (1976), gdzie główny bohater, za sprawą miłości do kobiety postanawia rozpocząć edukację. W serialach takich jak Doktor Ewa (1970), czy Zmiennicy (1986) postacie żeńskie ambitnie walczą o swoją pozycję w świecie męskich zawodów.

Według mnie, potencjał seriali PRL-u w tej kwestii jest jednak znikomy, ponieważ obrazy kobiet wyemancypowanych są od siebie zbyt różne, przez co brak im jednego spójnego wizerunku. W tym gronie, oprócz poprzednich przykładów, można znaleźć na przykład przerysowaną postać Kobiety pracującej z Czterdziestolatka (1974 - 1977), czy przedstawioną realistycznie bohaterkę serialu Kobieta za ladą (Žena za pultem - produkcja czechosłowacka, ale w Polsce bardzo popularna). 

{ /M/ }

Misja dziesiąta

The Voice of Earth

Ponad miesiąc temu przygotowaliśmy analizę programu The Voice of Poland. Chcę powrócić do tego talent show przy okazji tematu globalizacji. Po zobaczeniu kilku fragmentów różnych edycji programu dochodzę do wniosku, że różnice w treści są niewielkie. Okazuje się, że producenci krajowi dostali więcej swobody od twórców oryginału w adaptacji nazwy programu. Na pierwszy rzut oka można zauważyć, że ułatwia ona dostosowanie formatu w różnych państwach. Z drugiej strony jednak, w przypadku polskiej edycji nie można mówić jej o pełnej zmianie. W końcu angielski nie jest u nas językiem urzędowym. Uważam, że modyfikacje nazwy są bardziej zauważalne od różnic w samej treści programu.

Format programu powstał w Holandii w 2010 roku. Pierwsza firmą, która zajęła się dystrybucją The Voice była Talpa. The Voice of Holland jest emitowany na stacji RTL 4, w tamtejszym najbardziej popularnym prywatnym kanale telewizyjnym. Prawdopodobnie przez rewolucyjny charakter programu, stał się wielkim międzynarodowym hitem już rok później. W 2011 roku czternaście stacji telewizyjnych wyprodukowało własne wersje programu, z czego dwanaście transmitowanych jest w państwach Europejskich. W pierwszej grupie znalazły się także amerykańska NBC oraz meksykańska Televisa. Rok później do państw z własnymi głosami dołączyło kolejna grupa dwudziestu pięciu stacji telewizyjnych z całego świata. Niektóre z nich, takie jak NBCI i MBC1 są dostępne w większej ilości państw. Dlatego też zasięg programu znacznie rozszerzył się na wszystkie kontynenty. W 2013 roku do kolejne osiem stacji zaczęło wyświetlać własne wersje tego talent show.

W tym roku następne siedem państw doczeka się własnej edycji programu. W ciągu czterech lat niektóre państwa produkują kolejne sezony talent show, dzięki czemu obecnie The Voice emitowany jest przez trzydzieści osiem stacji telewizyjnych. Mimo tego, że holenderska RTL4 bez przerwy emituje kolejne edycje programu, to największą ilością (aż siedmiu sezonów) może się pochwalić NBC. Do tej pory widzowie w siedemdziesięciu siedmiu państwach mogli zobaczyć zmagania swoich rodaków w The Voice. Daje to wynik porównywalny z zasięgiem restauracji Burger King, dlatego bez wątpienia można stwierdzić, że popularność programu ma wymiar globalny. Największe puste miejsca na mapie zasięgu programu widać w południowej i środkowej Afryce, w państwach środkowej Azji oraz w basenie Morza Karaibskiego.

Analizując poszczególne fragmenty programu oraz jego marketingowy rozwój na świecie, można zauważyć że The Voice, podobnie jak jemu podobne międzynarodowe talent show łączy w sobie dwie różne cechy. Program uderza w uczucia narodowe, jednocześnie podkreślając swój globalny charakter. Ta dwoista natura najwyraźniej widoczna jest w nazwach programu w poszczególnych państwach. Można zauważyć kilka rodzajów przekształcenia oryginalnej nazwy The Voice of Holland:

• „Klasyczna” – zmienia się tylko państwo. (The Voice of Albania, The Voice of Finland, The Voice of Poland, The Voice of Germany); 
• „Narodowa” – zmienia się nie tylko nazwa państwa, ale także pierwszy człon zostaje przetłumaczony. Hlas Česko Slovenska (Głos Czechosłowacji), Lietuvos Balsas (Głos Litwy), Giọng hát Việt (Głos Witnamu), آواز افغانستان (Głos Afganistanu); 
• „Międzynarodowa” – w tym przypadku nazwą programu jest: 

          - The Voice (jak w Australii i USA),

          - The Voice w języku narodowym (La Voix – Kanada, Голос – Rosja, La Voz – Hiszpania),

          - Nazwa jest dłuższa, ale nie zawiera nazwy państwa: Голос країни (Głos Kraju, Ukraina), , The Voice: la plus belle voix (The Voice: Najpiękniejszy głos – Francja), The Voice أحلى صوت (The Voice: najlepszy głos – Liga Arabska).

Taka różnorodność wskazuje na to, że producenci w poszczególnych państwach skłaniają się bardziej w kierunku narodowym lub globalnym. Jednym ze skrajnych przypadków pierwszej grupy wydaje się być Belgia. Tutaj powstały dwie wersje programu, jedna to The Voice Belgique (Głos Belgii, wersja w języku francuskim), a druga to The Voice van Vlaanderen (Głos Flandrii, wersja w języku holenderskim). W podzielonym na dwie duże grupy odbiorców rynku belgijskim producenci zdecydowali się uszanować różnice i stworzyć dwie wersje tego samego programu. Należy dodać, że państwo to zamieszkuje przez około jedenaście milionów ludzi. W Ukrainie i Turcji natomiast twórcy chcieli podkreślić jedność państwa w wielonarodowym społeczeństwie. Dlatego też turecka wersja The Voice nazywa się O Ses Türkiye, czyli Jeden Głos Turcji, a ukraińska Głos Kraju. W tych dwóch przypadkach państwa zmagające się z problemami wielokulturowości i wielonarodowości społeczeństw nie mają na celu wyróżnienie jednego narodu, ale poprzez takie nazwy programu bardziej kierują uwagę na wspólnotę polityczną i geograficzną widzów.

Na drugim biegunie znajdują się programy wyprodukowane w USA, Rosji czy w państwach Ligii Arabskiej. W Stanach Zjednoczonych program nazwano The Voice, pewnie dlatego, że skoro cała kultura północno amerykańska oraz telewizja NBC mają zasięg globalny nie może być inaczej z programami typu talent show. Uważam, że podobne cele przyświecały twórcom rosyjskim i francuskim. Ciekawym przypadkiem jest wersja emitowana w państwach Ligii Arabskiej. Celem tej organizacji międzynarodowej, która zrzesza dwadzieścia dwa arabskie państwa z Azji i Afryki, jest między innymi zacieśnianie współpracy gospodarczej jak i kulturowej między członkami. Dlatego też nazwa programu po brzmi: The Voice أحلى صوت, co można tłumaczyć jako The Voice: Best Voice. Z przyczyn oczywistych nie mogła się tu znaleźć nazwa żadnego z państw, ale dzięki temu twórcy zapewniają, że głos będzie najlepszy.

Pomiędzy tymi skrajnościami sytuują się programy, które „klasycznie” adaptują nazwę oryginału. Te z kolei na zasadzie kompromisu łączą narodowy charakter programu poprzez zmianę nazwy państwa, jednocześnie zachowując język angielski w tytule. Uważam, że takie działanie może mieć związek z kilkoma kwestiami. Po pierwsze używanie międzynarodowego języka wskazuje na istnienie podobnych programów w innych państwach, co jest jednym ze skutków globalizacji. Taka świadomość może wzmacniać chęć rywalizacji międzynarodowej, zwłaszcza że ważnym elementem programu jest zaangażowanie widzów poprzez portale społecznościowe. Wskazuje to na dodatkowy wymiar programu, który wykracza zarówno poza ekran telewizyjny jak i granice państwa.

Globalny charakter programu wzmacnia to, że w programach produkowanych na przykład w USA, Wielkiej Brytanii czy Australii niektórzy z jurorów pochodzą spoza granic tych państw, jednak ich popularność można określić jako międzynarodową. Dodatkowo należy dodać, że will.i.am i Kylie Minogue byli gwiazdami australijskiej i brytyjskiej wersji programu. Wyznaczenie tych samych jurorów w dwóch edycjach może podkreślać ich obiektywność i daje widzom świadomość, że program który oglądają jest częścią formatu o szerokim wymiarze. Co więcej wskazuje na to sama treść odcinków emitowanych w różnych państwach. Oglądając kilka różnych fragmentów ma się wrażenie jakby wszystko działo się tylko w jednym miejscu, a zmieniały się tylko ludzie i języki w jakich śpiewają. Poza drobnymi rozbieżnościami estetycznymi i tymi wynikającymi z różnic językowych, każda z wersji posiada taką samą scenografię, oprawę graficzną i reguły gry. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest też to, że akcja programu dzieje się tylko i wyłącznie w studiu, a nie w plenerach charakterystycznych dla danego miejsca na świecie.

Przez to, w programie kwestie narodowe nie są podejmowane wprost. Mimo tego, że podstawowym celem The Voice jest znalezienie najlepszego uczestnika, który zostaje mianowany głosem narodu. W większości wersji jurorami są lokalni artyści, a rzadko zdarza się żeby wykonawcy przez nich oceniani byli obcokrajowcami. Na dziewięćdziesięciu siedmiu zwycięzców można ich znaleźć tylko ośmiu, z których większość można określić jako przedstawicieli mniejszości narodowych. Dodatkowo można zauważyć, że duża część publicznych stacji telewizyjnych jest odbiorcami formatu, co również mogłoby wskazywać na ich narodowy charakter The Voice.

Pomimo tego, że sam format The Voice zawiera elementy, które podkreślają indywidualny charakter każdej z wersji, to w przewadze wydają się być globalistyczne cechy programu. Uważam, że podlega on takim samym prawom jak każdy inny produkt o zasięgu międzynarodowym. Myślę, że dobrą metaforą może być popularna sieć restauracji. W każdym państwie ich lokale i jedzenie wyglądają tak samo, a małe różnice polegają na tym, że z powodu systemu metrycznego należy zmienić nazwę burgera.

The Voice of Earth - mapa

Prezentacja

{ /M/ }

Misja dziewiąta  

Zagadka bloku reklamowego czyli o niejasnych intencjach supernarratora

W tekście poświęconym analizie strumienia telewizyjnego (Misja pierwsza...) zwracałem uwagę na dostosowanie treści bloków reklamowych do poprzedzających je i następujących po nich programów. Szczególnie widoczne było to w przypadku programu kulinarnego, poprzedzonego serią reklam wyraźnie skierowanych do kobiet. Implikowany widz programu był w tym przypadku (niemal) tożsamy z implikowanym widzem towarzyszących mu spotów reklamowych. Jednak czy można to potraktować jako regułę? To wymagało by analizy w skali makro – biorącej pod uwagę całość ramówki. Ja tym razem skupię się jednak na skali mikro i raz jeszcze odwołam do nieortodoksyjnej, acz w pewnych sytuacjach skutecznej metody kontrolowanego przypadku.

Do analizy wybrałem więc blok reklamowy wyemitowany przez TVP1 około 17.50 pomiędzy teleturniejem Jaka to melodia? a serialem Klan, spodziewając się, że większość składających się na niego spotów również adresowana będzie do kobiet. W trwającej niecałe osiem minut przerwie między programami zmieściły się dwie serie reklam, przedzielone ogłoszeniem nadawcy. Na pierwszą z nich złożyło się dziewięć spotów, na drugą – siedem. Co zaskakujące, tylko w czterech przypadkach można było bez wątpliwości stwierdzić, że implikowanym widzem danej reklamy jest kobieta. Większość z nich adresowana była do widzów obu płci. Jednak nie to zmartwiło mnie najbardziej – w końcu tematem tego tekstu nie jest sposób funkcjonowania w reklamach genderowych stereotypów, lecz narracja. Również tylko cztery z szesnastu reklam zawierały historię w rozumieniu Shlomith Rimmon-Kennan, a więc serię wydarzeń zaaranżowanych w określonym porządku. Pozostałe albo były zbiorem informacji okraszonych promocyjnymi sloganami (na przykład reklama supermarketu Netto), albo skupiały się na pojedynczym wydarzeniu (wyraz rozkoszy na twarzy konsumenta raczącego się jogurtem Bakoma) lub gwieździe polecającej produkt (Shakira w reklamie pasty do zębów Blend-a-med, Małgorzata Rozenek w reklamie kapsułek do prania Perlux i tak dalej). Pozostaje więc ograniczyć się do tych spotów, które zawierają historię, która wespół z dyskursem tworzy narrację w znaczeniu, które nas tu interesuje.

Historia. Reklamy a koncepcja Władimira Proppa

W reklamie sieci McDonald’s pojawiają się trzy postaci: syn oraz rodzice. Wydarzenia prezentują się następująco:

1. Rodzice wyjeżdżają z domu rowerami wcześniej niż syn.

2. Syn próbuje dogonić rodziców, co mu się początkowo nie udaje.

3. Gwałtowny spadek terenu umożliwia synowi wyprzedzenie rodziców.

4. Syn czeka na rodziców z zakupionymi już lodami przed restauracją McDonald’s.

Jest tu obecne proppowskie przejście od braku, niedostatku do stanu posiadania i satysfakcji (radosna konsumpcja lodów zastąpiłaby w takiej interpretacji baśniową księżniczkę i królestwo). Nie występuje tu jednak inny istotny element, jakim jest postać donatora (chyba żeby tę rolę przypisać spadkowi terenu), odwoływanie się w tym przypadku do schematu Proppa byłoby chyba ślepym zaułkiem.

Reklama jogurtu Bakoma łączy w sobie kierowaną bezpośrednio do widzów przez bohaterkę wypowiedź na temat wyższości promowanego produktu nad innymi z prostą historią, którą można by potraktować jako realizację końcowego etapu schematu Proppa. Wydarzenia prezentują się następująco:

1. Gospodyni przygotowuje posiłek.

2. Rodzina konsumuje posiłek.

3. Mąż chwali żonę.

Moment braku jest tu obecny tylko w domyśle, bohaterka już odkryła magiczny środek, epizod cierpienia ma już więc za sobą i może rozkoszować się finalnym stanem harmonii i akceptacji ze strony rodziny.

Podobnie jest w reklamie pieluszek marki Pampers. Schemat wydarzeń jest następujący:

1. W ciągu dnia matka chroni dziecko przed rozmaitymi zagrożeniami.

2. Gdy przychodzi noc, matka usypia dziecko i zakłada mu pieluszkę.

3. Rano dziecko budzi się wesołe i szczęśliwe.

Jest to więc nie tyle przejście od stanu niebezpieczeństwa czy braku do stanu harmonii, ile raczej permanentny ład podtrzymywany przez magiczny środek pomimo licznych zagrożeń.

We wszystkich trzech opisanych wyżej przypadkach elementy proppowskiej terminologii znajdują swoje zastosowanie, ale w zmienionym kontekście. Uwagę zwracają przede wszystkim pewne braki w prezentowanych historiach, które nie pozwalają bezpośrednio przyłożyć do nich schematu Proppa. Zapewne taką sytuację miał na myśli David Bordwell, krytykując fragmentaryczne wykorzystywanie koncepcji rosyjskiego naukowca, naginanie jej do wyjątków, dostosowywanie do niej badanych przedmiotów. Łatwość z jaką można taką strategię zastosować w odniesieniu do reklam wynika, jak sądzę, z samej ich natury. Niemal każda z nich prezentuje jakiś magiczny środek (w tej czy innej formie), który pozwala (lub pozwolił w przeszłości) przejść od stanu niedostatku, cierpienia, niedoskonałości w stan harmonii i pogodzenia z samym sobą. Pamiętać jednak należy, że w baśni magicznej magiczny środek był tylko jednym z elementów pomagających bohaterowi osiągnąć cel. W reklamie natomiast stoi on na pierwszym planie – to, co powinno być tylko atrybutem, jest ważniejsze od samych bohaterów.

Dyskurs. Konflikt na linii autor – widz. Problem wiarygodności

Każda z trzech analizowanych tu reklam w odmienny sposób konstruuje relację między nadawcą a odbiorcą. W każdej jednak autorem implikowanym jest korporacja stojąca za promowaną marką, mająca konkretny cel – przekonać widza do swego produktu. Biorąc pod uwagę wciąż rosnącą niechęć odbiorców do reklam stwarza to specyficzną sytuację, w której nadawca i odbiorca pozostają w konflikcie, który ten pierwszy stara się załagodzić. To oczywiście pewna generalizacja, ale często implikowany widz (z wdzięcznością przyjmujący porady przekazywane przez bohaterów lub narratora) ma niewiele wspólnego z widzem realnym (robiącym sobie w czasie bloku reklamowego kanapki, zmieniającym kanał lub z niecierpliwością i irytacją czekającym na dalszy ciąg programu). Naturalnym, pierwotnym zadaniem wszelkich narracji jest dostarczanie odbiorcy przyjemności i estetycznych wrażeń. W przypadku reklamy te wartości schodzą na dalszy plan, albo w ogóle tracą znaczenie. Jednym z zabiegów, dzięki którym napięcie na linii nadawca – odbiorca może zostać złagodzone, jest odpowiedni dobór narratora.

Reklama jogurtu Bakoma jest przykładem wykorzystania narratora homodiegetycznego. Bohaterka wypowiada się zarówno jako gospodyni, która sama sprawdziła jakość zachwalanego produktu, jak i jako ktoś na kształt narratora wszechwiedzącego, autorytatywnie stwierdzającego wyższość jogurtu Bakoma nad innymi. Bezpośrednio zwraca się do kamery, dzięki czemu przekaz traci bezosobowy charakter, a bohaterka chociaż po części zidentyfikowana może zostać z implikowanym autorem. Podobnie jest w reklamie pieluszek Pampers, chociaż w tym przypadku narratorka nie zwraca się bezpośrednio do kamery. Widzimy na ekranie troskliwą matkę, a z offu słyszymy kobiecy głos, jesteśmy więc skłonni sądzić, że w diegezie spotu bohaterka i narratorka są ze sobą tożsame, choć w rzeczywistości prawdopodobnie aktorka i lektorka to dwie różne osoby. Raz jeszcze twórcy starają się nadać przekazowi ludzką twarz. Nieco inaczej jest w reklamie McDonald’s. Tam historia opowiedziana jest bez wykorzystania narracji z offu, wydarzenia ukazywane są przez ukrytego przed widzem władcę spojrzenia. Dopiero w finale odzywa się kobiecy głos zza kadru, nie identyfikujemy go jednak z żadnym z bohaterów. Inaczej byłoby, gdyby był to głos chłopięcy, wtedy zapewne utożsamilibyśmy go z głównym bohaterem, jednak jego matka nie jest na tyle istotną postacią, by dostąpić zaszczytu bycia narratorem. Dlatego też narracja ma charakter heterogeniczny.

Sporo problemów przysparza w przypadku reklam pytanie: czy narrator jest wiarygodny? Oczywistym jest, że przekazy tego typu mają charakter perswazyjny, nikt więc nie bierze zapewnień w rodzaju to najlepszy produkt dostępny na rynku w pełni na poważnie. Należałoby więc rozdzielić wiarygodność narratora w odniesieniu do rzeczywistości od wiarygodności w odniesieniu do diegezy reklamy. Spoty w sposób bezpośredni odwołują się do rzeczywistości i zachęcają odbiorcę do realnych działań, jednak w tym kontekście wiarygodność narratora jest mocno ograniczona. Jest on jednak w pełni wiarygodny, jeśli przyjmiemy, że odnosi się do świata przedstawionego w reklamie. W nim bez wątpliwości produkt przez narratora zachwalany jest lekarstwem na wszelkie bolączki.

Ramówka. O powiązaniach między blokami reklamowymi a programami raz jeszcze

W telewizji publicznej, którą się tu zajmuję, reklamy funkcjonują nieco inaczej, niż w telewizjach komercyjnych. Wyznaczają naturalne przerwy między programami, ale ich nie przerywają. Nie zmienia to oczywiście faktu, że zdarza się, iż ich treść koresponduje z treścią programów, które poprzedzają (i po których następują), jednak, jak się okazało nie jest to regułą. O ile we wspomnianym na wstępie tekście bez trudu dowiodłem związku pomiędzy analizowanymi w nim programami, a towarzyszącymi im reklamami, o tyle tym razem nie dostrzegam tego typu powiązań. Oprócz analizowanych i wspomnianych wyżej reklam we wziętym przeze mnie na warsztat bloku znalazły się również spoty promujące samochody marek Opel i Renault, loterii Lotto, oranżady Hellena, banku Pekao oraz Kasy Stefczyka. Nie sposób znaleźć tu jakiejś prawidłowości. Czyżby supernarrator zastosował się tu do zasady dla każdego coś miłego? Być może. Zapewne wyjaśniła by to rozmowa z osobą odpowiedzialną za określanie składu poszczególnych bloków reklamowych. Bez niej chyba nigdy się nie dowiem, czy w grę wchodzi tu przypadek, czy może raczej jakiś misterny plan...

{ zagadkę rozwikłać próbował /Ł/ }

Misja ósma - 

Project Runway

ProjectRunway to amerykański program typu reality show, pierwotnie emitowany na antenie stacji Bravo TV (obecnie emisję prowadzi stacja Lifetime).

Format spotkał się z ogromnym zainteresowaniem widzów. Sukces Project Runway w USA spowodował pojawienie się lokalnych wersji programu w Wielkiej Brytanii, Kanadzie, Norwegii, Malezji, Australii i na Filipinach.

Również w Polsce, od wiosny bieżącego roku, stacja TVN rozpoczęła emitowanie programu o niezmienionej nazwie. Jest to nietypowy i mało celebrycki, jak na polskie realia, talent-show. Jurorami w polskiej edycji są światowej sławy modelka Anja Rubik, projektant MariuszPrzybylski i kreatorka mody marki La Mania, Joanna Przetakiewicz - jedyna wśród oceniających, stała bywalczyni portali plotkarskich, znana z tego, że jest partnerką najbogatszego Polaka, Jana Kulczyka. Ponadto w każdym programie pojawia się gość, który jest dodatkowym jurorem. Opiekę nad młodymi uczestnikami sprawuje Tomasz Ossoliński - wybitny projektant i krawiec, któremu daleko do bycia bohaterem newsów na Pudelku.

Struktura tego reality-show prezentuje się następująco: 12 projektantów w każdym odcinku tworzy ubranie na zadany temat. Muszą zaprojektować na przykład suknię ślubną, strój z przyszłości czy ubrania dla Doroty Wellman i Marcina Prokopa. Co odcinek odpada najsłabszy uczestnik, którego wskazuje jury. W wielkim finale wygrywa jeden projektant, który zgarnia nagrodę główną: 100 tysięcy złotych, mecenat artystyczny marki Simple oraz sesje zdjęciową własnych projektów w magazynie Elle. Finał pierwszego sezonu jeszcze przed nami.

TVN już potwierdził, że będzie druga edycja show, wyniki oglądalności zadowoliły producentów.

Opinie na temat programu są w większości pozytywne, nie budzi on większych kontrowersji ani skandali, przede wszystkim dzięki rzeczowemu doborowi jury i gości. Wpływ na to ma również fakt, że program skierowany jest do konkretnej grupy widzów, dlatego wśród większości internetowych komentatorów nie wzbudza emocji.

Program ma oczywiście swoją stronę na Facebooku (niemal sześćdziesiąt cztery tysiące polubień), na której nawiązuje kontakt z fanami. Również Anja Rubik promuje show - a jej profile mają zasięg międzynarodowy. 

Miłym zaskoczeniem była dla mnie (Ewelina) odpowiedz na moją wiadomość do współprowadzącego show Tomasza Ossolińskiego - wydaje mi się, że to bardzo duży ukłon w stronę widzów.

Napisałam do prowadzącego: Abstrahując od tematu posta: Oglądam "PR" i jestem urzeczona. Pan ma w sobie coś bardzo szczerego i wrażliwego. Przesyłam pozdrowienia! Pan Tomasz z klasą odpowiedział: Dziękuję. Cieszę się, że swoją wiedzę mogę przekazać innym. 

W świecie facebookowej relacji pomiędzy "zwykłymi użytkownikami" a znanymi osobistościami rzadko zachodzą tego typu wymiany zdań, często ich profile są jedynie skierowane do promocji czy informacji. 

Oczywiście również sami zawodnicy z biegiem czasu zyskują wśród widzów sympatię bądź też wzbudzają antypatię. Chociaż program nie skupia się bardzo na relacjach między zawodnikami, niektóre sytuacje czy wydarzenia zza kulis są pokazywane. Mamy pewien obraz życia kilkorga osób, które na potrzeby programu zamieszkały razem i spędzają ze sobą właściwie cały czas, zatem oczywistym jest, że mogą narodzić się przyjaźnie lub wrogie stosunki. Jeden z komentarzy z oficjalnego fanpage’a programu na temat wyjątkowo ambitnego uczestnika brzmi: Może sobie być chamem, pewnym siebie egoistą, co z tego, skoro projekty ma świetne. To jest program o projektowaniu, nie przypowieść o miłosiernym samarytaninie. Większość widzów zwraca uwagę właśnie na jakość projektów, ignorując zakulisowe rozgrywki.

Promocja reality-show również zadbała o odpowiednio bezpośredni kontakt z fanami, często porozumiewa się z nimi na przykład memami z tekstami z poprzedniego odcinka. Tworzy to społeczność "wtajemniczonych". Fani również odpowiadają memami. Poniżej kilka z nich: