Misja siódma -  

análisis del género de la telenovela

Telenowela to forma melodramatycznego serialu telewizyjnego. Powstała w krajach Ameryki Łacińskiej, gdzie jest do dzisiaj najbardziej popularna. Przeważnie liczy od 180 do 200 odcinków, a jej emisja trwa zazwyczaj od sześciu miesięcy do roku. W centrum wydarzeń fabularnych znajduje się najczęściej zakochana para, która musi stawić czoło przeciwnościom losu.

Telenowela bezpośrednio wywodzi się z radionowel tworzonych na Kubie w latach 30. Inspiracją dla pierwszych twórców były powieści melodramatyczne z przełomu XVIII i XIXw, często odcinkowe, wydawane w prasie. Pierwsze telenowele powstawały w Brazylii (Suavida me pertence ), na Kubie (Senderos de amor, 1951) i Meksyku (Ángeles de la calle, 1951). Wczesne telenowele miały melodramatyczną strukturę narracyjną i liczyły do 20 odcinków. W latach 60 i 70 produkcje liczyły więcej odcinków i zdobywały coraz większą popularność poza Ameryką Łacińską. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych w Meksyku powstała pierwsza telenowela o zasięgu globalnym Los ricos tambiénlorran    (1979), była ona emitowana m.in. w Rosji, USA i Chinach. W miarę rozwoju gatunku można zauważyć, że telenowele odzwierciedlają narodową kulturę w ramach której zostały stworzone. Współczesne telenowele, w przeciwieństwie do poprzednich coraz częściej podejmują kontrowersyjne problemy społeczne.

Można wyróżnić sześć podstawowych podgatunków telenoweli, które często mieszają się ze sobą tworząc hybrydy.

• Working-class melodramat – charakteryzuje się nieskomplikowaną i łatwą do przyswojenia treścią, ze względu na rodzaj widowni do której jest skierowana. Bohaterami najczęściej są kobieta z nizin społecznych oraz obiekt jej westchnień, wysoko postawiony mężczyzna, którego rodzina przeciwstawia się ich miłości. Przykładem tego typu telenoweli jest Maria la del barrio (1991).
• Historical romance – główną cechą podgatunku jest to, że akcja rozgrywa się w przeszłości. Twórcy wybierają najczęściej czasy kolonialne (Martín Garatuza, 1986), późny XIX wiek (El vuelo del águila, 1994), lub okres rewolucji (Bodas de odio, 1982)
• Teen drama – bohaterami tej kategorii serialu jest zazwyczaj grupa nastolatków, która boryka się z problemami związanymi z dorastaniem. Pierwszą telenowelą tego rodzaju była Quinceañera (1987).
• Mystery/Thriller - w telenowelach tego podgatunku para zakochanych lub rodzina zostaje rozdzielona poprzez nagłe zniknięcie lub śmierć jednego z bohaterów. Przykłady tego podgatunku to: Cuna de Lobos, La Casa al Final de la Calle, La Mujer de Judas, ¿Dónde está Elisa?, El Rostro de la Venganza, La Casa de al Lado.
• Romantic Comedy – telenowele komediowo-romantyczne przedstawiają historie miłosne z dużą dawką humoru. Najpopularniejszą produkcją tego podgatunku jest Yo soy Betty, la fea (1999).
• Pop band story – telenowele tego typu ukazują drogę do sukcesu młodych muzyków. Popularność takich seriali jest na tyle duża, że produkcja Rebelde (2004) wypromowała popowy zespół RBD.

Telenowela często jest mylona z operą mydlaną. Chociaż wywodzą się one z podobnych korzeni, różnice między tymi gatunkami są bardzo wyraźne. Podstawowymi różnicami pomiędzy telenowelą i operą mydlaną jest fakt, że w centrum wydarzeń opery mydlanej najczęściej znajduje się rodzina, natomiast w telenowelach głównym obiektem zainteresowania jest para zakochanych lub rywalizacja pomiędzy rodzinami. Długość emisji telenowel jest znacznie krótsza, przez co scenarzyści przygotowują pełny plan zdarzeń, od początku do końca. Nie można tego powiedzieć o operach mydlanych, ponieważ niektóre z nich emitowane są nawet latami.

Ciekawym zjawiskiem w systemie produkcji telenowel jest ich narodowy charakter. Niektóre państwa Ameryki Łacińskiej wyspecjalizowały się w konkretnych podgatunkach produkując seriale specyficzne tylko dla danego narodu. I tak w Argentynie królują telenowele przedstawiające melodramatyczne losy tradycyjnej rodziny klasy średniej z wątkami komediowymi. Wiele produkcji skierowanych jest do młodszej widowni: Chiquititas, Rebelde Way, Floricienta, Muñeca Brava, Patito Feo. Niestety ich popularność spada ze względu na emisję amerykańskich i europejskich sitcomów oraz komediodramatów.

Jednym z państw przodujących w produkcji telenowel jest Boliwia. Oprócz obowiązkowych wątków miłosnych i tragicznych, boliwijskie telenowele wypełnione są ludową muzyką, naturalnymi plenerami i ekscytującymi przygodami. Często rozgrywają się w przeszłości i są oparte na powieściach bądź na prawdziwych wydarzeniach. Przykładami typowych boliwijskich telenowel mogą być: Las Tres Perfectas Solteras, Indira, Tierra Adentro, La Virgen de las 7 calles, Luna de Locos, Tres de Nosotras.

Najbardziej oryginalne i odchodzące od głównego nurtu telenowele powstają w Brazylii. Brazylijskie telenowele częściej niż inne podejmują kontrowersyjne problemy współczesnych obywateli. Stają się coraz bardziej realistyczne i prezentują przekrój przez wszystkie warstwy społeczne. W Brazylii powstały najdroższe i najbardziej popularne produkcje, takie jak EscravaIsaura (1976) 

Z reguły zawierają 3 lub 4 miejsca akcji: "biedne", "bogate" oraz takie, w którym bohaterowie z różnych światów mogą się spotykać. Brak w nich w pełni pozytywnych i negatywnych postaci, przez co nie wydają się naiwne w odbiorze. Popularność telenowel nie jest oparta na gwiazdach ekranu, lecz na scenariuszu i wykonaniu. Dzięki dużym ekipom produkcyjnym i pracy na bieżąco, brazylijskie telenowele bardziej niż inne odpowiadają na zapotrzebowania widzów.

Największy hit świata telenowel powstał jednak w Kolumbii. Mowa oczywiście o Yo soy Betty, la fea, która została zaadaptowana w ponad dwunastu różnych wersjach językowych. W Kolumbii przeważają telenowele komediowe, ale pojawia się także wiele realistycznych i adaptacji. Prywatyzacja telewizji i bardziej liberalna polityka władz w latach 90 spowodowały, że duża część produkcji jest eksportowana. Podobną politykę zagranicznego handlu prowadzi Meksyk, którym najlepszym towarem eksportowym są właśnie telenowele. Najczęściej wykorzystują one dany schemat: zakochana para napotyka na swojej drodze mnóstwo problemów, włącznie ze złoczyńcą, jednak telenowela zawsze kończy się ślubem i porażką negatywnego bohatera. Do lat 90 telenowele uważane były za narzędzie rządu do ukrywania prawdziwych problemów Meksyku. Współczesne produkcje częściej podejmują tematy korupcji, handlu narkotykami i niesprawiedliwości społecznej. Najpopularniejsze telenowele meksykańskie to Los Ricos Tambien Lloran i La Reina del Sur.

Jak można zauważyć ten gatunek serialu telewizyjnego jest ciągle bardzo popularny nie tylko w swojej kolebce, czyli Ameryce Łacińskiej. Nawet takie potęgi telewizyjne jak USA czy Rosja importują pomysły na produkcje telenowel. Świadczy to również o tym, że ten gatunek serialowy jest wbrew pozorom bardzo różnorodny i odpowiada milionom odbiorców.

PREZENTACJA 

Wikipedia 

EncyklopediaTV 

Misja szósta:

Kontrkultura w sercu mainstreamu?

W poprzednim wpisie postawiliśmy tezę, jakoby talent shows miałyby być przykładem na to, w jaki sposób kultura dominująca zawłaszcza praktyki oporu. A może jest wręcz przeciwnie? Może pojawianie się w rozrywkowych programach telewizyjnych elementów wywrotowych jest dowodem na to, że bunt jest skuteczny i powoli podgryza korzenie mieszczańskiej ideologii klasy średniej, nieodłącznie związanej z telewizją? Postaramy się zbliżyć do odpowiedzi na to pytanie, analizując klaster dyskursywny programu The Voice of Poland, z którym nie tak dawno temu związane były kontrowersje dotyczące jednego z jurorów pierwszej edycji show – Nergala. Wydawać by się mogło, że to idealny przykład sprzeciwu publiki (a przynajmniej jej części) wobec zbyt znaczącej obecności elementów nie wpasowujących się w pewne normy w telewizji.

Ale zacznijmy od początku. Pierwszy sezon programu zaczął być nadawany we wrześniu 2011 roku, a więc w momencie, w którym talent shows oparte na zachodnich formatach na dobre zadomowiły się już na polskim rynku telewizyjnym. Szlaki przecierał nadawany od 2002 roku Idol, znaczną popularność zdobył też program Mam talent (2008-). Jednak rok 2011 okazał się wyjątkowy – każda z największych polskich stacji telewizyjnych rozpoczęła wówczas nadawanie nowego wokalnego talent show, z których wszystkie (z jednym wyjątkiem) emitowane są do dziś. TVP oprócz The Voice of Poland wypuściła Bitwę na głosy (wspomniany wyjątek, program przestał być nadawany w 2012 roku), Polsat – Must Be the Music, a TVN – X Factor. Świadczy to o ogromnym zapotrzebowaniu publiczności na tego typu programy, utrzymującym się zresztą do dziś. W miniony weekend Must Be the Music przyciągnęło przed telewizory 2,8 miliona widzów, X Factor – 2,63 miliona, a The Voice of Poland – 2,42 miliona.  (wyniki - link )

Każdy z tych programów oparty jest na importowanym formacie. W przypadku The Voice of Poland jest to holenderski program The Voice of Holland, który wyróżnia się tym, że w pierwszym etapie konkursu jurorzy są do występujących odwróceni tyłem. Ma to na celu zapewnienie widzów, że tu, w odróżnieniu od innych talent shows, oceniający są w pełni obiektywni, gdyż nie sugerują się wyglądem uczestników. Jest to ważny element kampanii promocyjnej programu. Latem 2011 w materiale zapowiadającym show mogliśmy usłyszeć: Tutaj, w przeciwieństwie do innych programów, liczy się głos, a nie wygląd. W czasie Blind auditions trenerzy nie widzą śpiewających uczestników, a jedynie słyszą ich głos. W podobnym tonie utrzymany jest opis na oficjalnym facebookowym fanpage’u programu: [Jurorzy] wybierając wokalistę, polegają wyłącznie na swoim słuchu i intuicji. Jest to więc paradoksalna sytuacja, w której telewizja niejako przyznaje się do swoich wad jako medium wizualnego, akcentującego powierzchowność i sama stara się je wyeliminować. Jednocześnie wspomniany spot silnie akcentuje różnice między The Voice of Poland, a innymi talent shows, próbuje się umiejscowić w opozycji do nich. To miejsce dla profesjonalistów, którzy nie chcieli brać udziału w innych talent shows, aby nie rywalizować z amatorami. To show zaczyna się tam, gdzie inne się kończą. W przeciwieństwie do pozostałych programów producenci nie tylko czekają na to, kto przyjdzie na casting. Nie ulega wątpliwości, że producenci chcieliby, by The Voice of Poland był postrzegany jako swego rodzaju progresywny talent show. Jednocześnie silnie podkreślają gatunkową przynależność programu i fakt, że jest on inny (w domyśle: lepszy) od innych realizacji gatunku.

Taka strategia jest oczywiście reakcją na rosnącą ilość obecnych na rynku talent shows i próbą wyróżnienia się, a więc zdobycia widowni. Odniosła ona sukces, przynajmniej po części. Już podczas emisji pierwszego sezonu pojawiały się następujące komentarze:  Jedyny program rozrywkowy, który wprowadza jakiś powiew świeżości. Mam Talent i Taniec z Gwiazdami to już popłuczyny. W The Voice of Poland wprowadzili wreszcie jakieś ciekawe zasady, najpierw te przesłuchania w ciemno [...], a nie jak we wszystkich innych tego typu programach siedzi trojka lub czwórka jurorów i tylko klepią to swoje jestem na tak, jestem na nie (użytkownik Gina); idea programu mi się spodobała, wybierają ludzi po głosie nie po wyglądzie, wieku etc (użytkownik Kloe). Część odbiorców przyjęła więc pomysł odświeżenia gatunkowej formuły z zainteresowaniem, a nawet ulgą. Co ciekawe, większość komentatorów zwracających uwagę na ocenianie ze względu na umiejętności, a nie na wygląd to kobiety (co można wywnioskować z nicków lub używanych form gramatycznych). Być może należałoby zwrócić uwagę na to, że (w powszechnej opinii, ale i zapewne w rzeczywistości) bardziej zagrożone byciem postrzeganym przez pryzmat swojej cielesności są kobiety. Na próżno szukalibyśmy jednak w materiałach promocyjnych stacji jakichkolwiek wątków bezpośrednio związanych z dyskursem feministycznym (a więc praktyką oporu!), choć trudno oprzeć się wrażeniu, że są one przekazywane niejako w domyśle. Czyżby więc producenci odpowiadali na zapotrzebowanie publiki (przede wszystkim kobiecej) na istnienie talent show, w którym, przynajmniej na pierwszym etapie, ciało uczestniczek nie byłoby oceniane, jednocześnie ukrywając tą strategię? Niezależnie od tego, czy był to świadomy chwyt marketingowy, czy zaszło to mimochodem, opisany powyżej sposób odbioru z pewnością zaistniał, czego dowodem są liczne teksty trzeciorzędowej, w tym przytoczone tu przykłady.

Za to niewątpliwie świadomym i przemyślanym posunięciem producentów było zaangażowanie do programu w charakterze jurora Nergala, czyli Adama Darskiego, lidera światowej sławy metalowego zespołu Behemoth. Muzyk deklaruje się jako satanista, był oskarżany o obrazę uczuć religijnych między innymi wówczas, gdy podczas jednego z koncertów podarł Biblię. Obecność w programie postaci kojarzonej z ekstremalnym buntem wobec dominującej ideologii z pewnością miała z założenia wywołać kontrowersje, a więc i przyczynić się do wzrostu zainteresowania programem. Czas pokazał jednak, że było to źle wyważone, zbyt mocne uderzenie, które producentom miało odbić się czkawką. Jest to przykład nieudanego zaanektowania przez program rozrywkowy, jakim jest talent show, elementów spoza bezpiecznego, dobrze znanego obszaru.

Jeszcze przed premierą pierwszego odcinka zaprotestowało Katolickie Stowarzyszenie Dziennikarzy w oficjalnym liście protestacyjnym: Udział Adama Nergala Darskiego - zdeklarowanego satanisty i wroga chrześcijańskich wartości - w programie The Voice of Poland, który będzie miał emisję w TVP2 jesienią tego roku, stoi w sprzeczności z Misją Telewizji Polskiej jako nadawcy publicznego. Jest to sytuacja o tyle ciekawa, że protestujący, próbujący wpłynąć na kształt programu, nie są jego potencjalnymi odbiorcami. Co więcej, nie protestują przeciw samemu programowi, lecz przeciw udziałowi w nim konkretnej postaci, która niesie ze sobą określone konteksty. Świadomie lub intuicyjnie założyli więc, że telewizja to nie tylko te informacje, które wypływają ze strumienia telewizyjnego, lecz przede wszystkim treści tworzone przez odbiorców, z uwzględnieniem wszelkich konotacji.

Istotny jest również fakt zwrócenia przez nich uwagi na misyjność telewizji publicznej. I rzeczywiście, w ustawie z dnia 29 grudnia 1992 r. o radiofonii i telewizji, której wciąż podlegają wszelkie media publiczne, czytamy: Programy i inne usługi publicznej radiofonii i telewizji powinny [...] respektować chrześcijański system wartości, za podstawę przyjmując uniwersalne zasady etyki. Czy konotacje związane z postacią występującą w programie emitowanym w telewizji publicznej są wystarczającym powodem, by stwierdzić, że program ten nie respektuje chrześcijańskiego systemu wartości? Przecież Nergal nie darł by Biblii na wizji... Niezależnie od tego, ten jaskrawy przykład pokazuje, że telewizja publiczna wciąż rządzi się nieco innymi prawami, niż stacje komercyjne. Gdyby Darski pojawił się w Polsacie lub TVN-ie, skandalu by nie było, albo byłby nieporównywalnie mniejszy. Widzowie mają inny stosunek do ideologicznego stanowiska TVP, niż do stanowiska stacji niepublicznych, niezależnie od tego, jak bardzo ta pierwsza chciałaby tym drugim dotrzymać kroku w dostarczaniu widzom pełnokrwistej rozrywki.

Sprawa odbiła się szerokim echem, daleko wykraczając poza krąg potencjalnych chociażby odbiorców programu (artykuł o kontrowersjach związanych z Darskim w kontekście polskiego katolicyzmu pojawił się nawet w Guardianie). Jednocześnie osoby związane z The Voice of Poland próbowały przedstawić nowego jurora w jasnym świetle i załagodzić atmosferę. Hubert Urbański, prowadzący programu, mówił przed emisją pierwszego odcinka: Osoby, które stoją obok mnie i oglądają ze mną za kulisami występ rodziny, brata, szwagra, trzymają mnie za rękę i mówią: Żeby pan Nergal się odwrócił! [...] Nergal zostanie ulubieńcem mojej mamy. Jest tak miły, że wszyscy są nim oczarowani. W tej wypowiedzi pobrzmiewa strach przed utratą części widowni. Skandal to broń obosieczna: jednych odbiorców może przyciągnąć, innych wręcz przeciwnie. Przed emisją programu pojawiały się zarówno komentarze takie, jak ten: Bojkotuje i nie ogladam !!! Brak slow......kto jeszcze? (użytkownik maroni), jak i odwrotne: A mnie zachęcił szum wokół Nergala i będę oglądać (użytkownik Kasia).

Co ciekawe w internetowych dyskusjach widzów programu wątek kontrowersji związanych z osobą jurora znikł niemal zupełnie. Odbiorcy chwalili (lub ganili) go za konkretne decyzje, a jeśli pojawiały się całościowe oceny, to albo dotyczyły jego kompetencji, albo wyglądu: Uczestnicy owszem, ale nie oszukujmy się: to dzięki trenerom uczestnicy są tacy a nie inni.
W dużej mierze jedno i drugie to zasługa Nergala i mam nadzieje, że ta róża to będzie dodatkowy argument żeby Adam został w programie na 2 edycje (użytkownik vampirela); Mnie się widzi Darski, bo przystojny jest (użytkownik FreakChic). Skandal z nim związany dla zaangażowanych odbiorców programu zszedł na dalszy plan, choć w mediach ciągle żył. Odsłania to przyczynę porażki producentów programu. Muzyczny talent show jest gatunkiem, w którym niezmiernie łatwo zaanektować jest mainstreamowi swoje wywrotowe odnogi. Związane jest to z samą naturą branży muzycznej, w której deklaratywny bunt często idzie w parze z uwikłaniem w system. Jednak najskuteczniejszy jest ten zabieg wówczas, gdy przeprowadzony zostaje niepostrzeżenie.

Dotyczy to często samej estetyki tego typu programów. Idealnym przykładem jest finałowy występ Nergala oraz jego podopiecznego, zwycięscy pierwszej edycji show, Damiana Ukeje. Wykonali oni utwór zespołu AC/DC Highway to Hell. Zachrypniętemu głosowi wokalisty, wyśpiewującemu strofy o swobodnym, nieskrępowanym życiu, towarzyszyła ostra rockowa gitara Darskiego. Na ekranach pojawiły się płomienie, te prawdziwe buchały co jakiś czas z boku sceny. Publiczność połączyła się w radosnych, karnawałowych podskokach w rytm utworu. Taka estetyka nie tak dawno temu była do zaakceptowania na rockowym koncercie, lecz przeraziłaby polskiego odbiorcę telewizyjnego, nawet w stacji komercyjnej, a co dopiero publicznej. Dzisiaj nie szokuje, ani nie dziwi. Kontekst rozrywkowego programu buduje barierę między wykonywanym utworem, a jego konotacjami i pierwotnym znaczeniem. Złagodzona piekielna estetyka nie jest już, jak na koncertach Behemotha, buntownicza i niebezpieczna, jest po prostu niezbędnym elementem konwencji, pozbawioną treści dekoracją.

Ostatecznie Nergal nie został jurorem w drugiej edycji programu. Zastąpił go inny muzyk rockowy, starszy i bezpieczniejszy, Marek Piekarczyk z zespołu TSA. Lepiej realizuje on zasadę nienachalnego wprowadzania elementów buntowniczych. Mówi się o nim jako o prekursorze polskiego heavy metalu, ale ma pozycję uznanego klasyka. Jego długie włosy i skórzana kurtka jednoznacznie kojarzą się z kontestacją, ale jednocześnie są atrybutami doskonale już oswojonymi. Fakt, że jego obecność ma na celu zwiększenie publiczności programu o widzów plasujących się na granicy mainstreamu, wyrażany jest w materiałach promocyjnych bezpośrednio: Wokalista zespołu TSA z pewnością zadba o to, by miłośnicy cięższej muzyki mogli znaleźć coś dla siebie.

Mamy świadomość tego, iż zaledwie dotknęliśmy problemu zawłaszczania przez kulturę dominującą kulturowych praktyk oporu i wywrotowych estetyk, przejawiającego się w talent shows. Tekst ten potraktować można jako wstęp do dalszych poszukiwań, kontynuowania rozpoczętych wątków. Jednak odpowiedź na pytanie postawione we wstępie wydaje się już prosta. Kontrkulturowe elementy pojawiające się w samym sercu mainstreamu nie są tam obecne na swoich prawach, pełnią rolę gości, którzy czynić mogą tylko tyle, na ile pozwoli im gospodarz. Najczęściej pozostają pustymi formami, odciętymi od swoich oryginalnych znaczeń i sensów.

Mapa obejmująca elementy klastra dyskursywnego 

programu The Voice of Poland 

Misja piąta. 

Tekst jest nagi, czyli przeciw wieży z kości słoniowej

1. Co to znaczy "podejście tekstualistyczne" do badań gatunku i dlaczego Mittell jest wobec tego podejścia krytyczny?

Podejście tekstualistyczne zakłada, że gatunek jest przede wszystkim właściwością tekstu – należy go badać analizując te elementy, które istnieją wewnątrz samego tekstu, abstrahując od sposobów jego promocji, dystrybucji i odbioru. W ten sposób określić możemy na przykład serial Dr House jako serial medyczny, koncentrując się na szpitalnej scenerii jako miejscu akcji i „medycznych” zadaniach, stanowiących fabularny pretekst kolejnych odcinków. Prowadzi to do stwierdzenia, że gatunki to kategorie tekstów, grupujące je na podstawie ich wewnętrznych właściwości.

Mittell zauważa, że wyodrębnienie tych wewnętrznych właściwości, które miałyby być podstawą zakwalifikowania danego tekstu do konkretnego gatunku, jest problematyczne. 13 posterunek jesteśmy skłonni traktować raczej jako sitcom, niż jako serial policyjny, gdyż przedkładamy efekt, jaki wywiera na widownię (śmiech) podkreślany przez zabiegi formalne (śmiech z taśmy) nad scenerię w jakiej się rozgrywa (komisariat). Na tej samej zasadzie traktujemy program Jaka to melodia? przede wszystkim jako teleturniej, a nie program muzyczny – występy wokalistów są postrzegane jako dodatek do części konkursowej, a nie odwrotnie. Za potwierdzenie tej intuicji posłużyć mogą dopiski pod tymi programami w magazynach telewizyjnych (w najnowszej Gazecie Telewizyjnej określone zostały odpowiednio jako „serial komediowy” i „teleturniej”). Świadczy to o tym, że wewnętrzne elementy tekstu są niewystarczające, by określić jego przynależność gatunkową, choćby dlatego, że niektórym z nich przypisujemy większą wagę niż innym. To przynależy już do sfery praktyk odbiorczych oraz kontekstów wykraczających poza sam tekst.

Gatunku nie możemy określić na podstawie jednego tekstu. Można o nim mówić dopiero na podstawie intertekstualnych relacji pomiędzy rożnymi tekstami, zarówno (odwołując się do terminologii Fiske’a) pierwszo-, jak i drugo- i trzeciorzędowymi. Teksty nie podlegają interakcjom same z siebie – dzieje się to dopiero dzięki praktykom nadawczym i odbiorczym. Nawet jeśli nawiązania są w jawne i pozornie oczywiste, jak choćby w przypadku polskich wersji amerykańskich programów, widz może je zignorować. Może czerpać niczym nie zakłóconą przyjemność z oglądania I kto to mówi?, nie wiedząc, że jest to przeniesienie na polski grunt formatu Whose Line Is It Anyway. Dlatego też, jeśli gatunek zależny ma być od intertekstualności, nie możemy rozważać go w oderwaniu od relacji wertykalnych.

Mittell jest więc wobec podejścia tekstualistycznego krytyczny, gdyż uważa, że rozgraniczanie wewnętrznych elementów tekstu od zewnętrznych kontekstów, w istocie zafałszowuje obraz tego, czym jest gatunek. Nie sposób badać tekstów telewizyjnych w oderwaniu od ich sposobów produkcji, promocji, odbioru i historycznego kontekstu. Mittell dostrzega, że tekst, król w tekstualistycznym podejściu do gatunku, jest nagi. Należy go zdetronizować, zepchnąć z centralnej pozycji, jaką zajmuje i przywrócić pozostałym elementom konstytuującym gatunek należną im równość.

2. Co to znaczy, że Jason Mittell proponuje podejście DYSKURSYWNE (traktuje gatunek jako formację dyskursywną)?

Mittell twierdzi, że będziemy mogli zbadać sposoby, na jakie różne formy komunikacji tworzą definicyjne cechy i znaczenia gatunku dopiero wtedy, gdy uznamy, że gatunek jest właściwością i funkcją dyskursu. Odwołuje się tym samym do koncepcji Michela Foucaulta, który określał formacje dyskursywne jako historycznie uwarunkowane systemy wiedzy, konceptualne kategorie, które definiują kulturowe doświadczenie w systemie władzy. Formacje te nie wyłaniają się ze scentralizowanej struktury czy pojedynczego punktu władzy, lecz budowane są niejako od dołu, pochodzą od różnych mikro-instancji. Podobnie rzecz ma się, zdaniem autora, z gatunkiem.

Dlatego też, badając gatunek, powinniśmy zwracać uwagę na to, co na jego temat mówią widzowie oraz ludzie związani z branżą. Te dyskursywne praktyki można podzielić na trzy grupy. Przyjrzyjmy się im na przykładzie dowolnego talent show. Typowe wypowiedzi o charakterze definicji to: w Idolu wybrani na castingach szczęśliwcy mogli prezentować swoje umiejętności podczas wejść na żywo czy w Mam Talent! bardzo często możemy zobaczyć muzykujących uczestników, [którzy] ścierają się ze sobą w finale. Jest to więc wskazanie na pewną cechę tekstu, która pozwala osobie wypowiadającej się na zakwalifikowanie danego programu do konkretnego gatunku. Wypowiedź o charakterze interpretacji to z kolei: talent shows są głównie katapultą do sławy dla wielu nowych gwiazd i odgrzaniem popularności tych starszych.  Jej autor wypowiada się na temat całego gatunku, mając na celu odsłonięcie ukrytego sensu i celu tekstów do niego przynależących. Ostatni typ wypowiedzi to ocena, jak na przykład: wolę pogonić w internecie za dobrym filmem niż automatycznie klikać pilotem i karmić swój mózg czymś równie bezwartościowym jak talent shows. Autor dezawuuje tu cały gatunek, uznając go za pozbawiony wartości.

Źródło powyższych wypowiedzi (tekst artykułu oraz komentarze).

W tych wypowiedziach widać, że widzowie traktują talent shows jako konkretną grupę programów, co pozwala im wypowiadać się o nich jako o pewnej całości. Takie praktyki dyskursywne są nie tyle wynikiem istnienia gatunku, co raczej same go konstytuują. Zamiast analizować teksty przynależące do danego gatunku, możemy więc analizować dyskurs, który generują. Idąc za przykładem Foucaulta powinniśmy postawić raczej na „szerokość” niż na „głębokość” i badać jak największe spektrum dyskursywnych praktyk związanych z gatunkiem, zamiast starać się dociec czym jest on w istocie lub jakie jest jego „prawdziwe” znaczenie.

Kulturowa analiza gatunku miałaby według Mittella odnosić się nie do gatunku jako całości, lecz do tego, w jaki sposób działa on w konkretnych warunkach i okolicznościach. Wyznacza on pięć zasad takiej analizy, które zilustrować można odwołując się raz jeszcze do przykładu talent shows. Po pierwsze powinniśmy uwzględnić cechy charakterystyczne dla medium, jakim jest telewizja, a więc chociażby aktywne uczestnictwo widzów. Może nim być wspieranie konkretnych uczestników poprzez tworzenie grup fanowskich lub wysyłanie sms-ów podczas trwania programu, co ma swoje konkretne konsekwencje. Po drugie powinniśmy zachować właściwe proporcje między ogółem a szczegółem. Możemy więc wyjść od gatunku jako takiego, a następnie prześledzić pewien historyczny punkt zwrotny, na przykład pojawienie się na polskim rynku medialnym zagranicznych formatów. Albo odwrotnie, wychodząc, dajmy na to, od analizy pierwszego polskiego talent show, jakim była Szansa na sukces, zbadać w jaki sposób gatunek przekracza granice tekstu. Po trzecie nie możemy zapomnieć o zasadzie „szerokości”, by objąć spojrzeniem jak najwięcej dyskursywnych instancji. Po czwarte musimy pamiętać, że gatunki to procesy kulturowe, powinniśmy je więc rozważać w konkretnych warunkach historycznych. Praktyki dyskursywne związane ze wspomnianą już Szansą na sukces w połowie lat 90. były pod wieloma względami różne od praktyk towarzyszących najnowszemu sezonowi The Voice of Poland, choć oba programy określane są jako talent show. Po piąte wreszcie powinniśmy rozważać gatunek w kontekście większych systemów kulturowej hierarchii i relacji władzy. Dopiero gdy wyjdziemy poza tekst, ujrzymy związki talent shows z kultem sukcesu, konsumpcyjną estetyką widowiska i zawłaszczaniem przez kulturę dominującą praktyk oporu. Zamiast zamykać się w wieży z kości słoniowej apolitycznych tekstualnych badań, powinniśmy szukać tego, co polityczne, w tym, co jawi się jako neutralne.

Mittell postuluje badanie gatunków jako dyskursywnych procesów generowanych przez teksty, publikę i branżę. Talent shows byłyby niezwykle wdzięcznym tematem takiej analizy, gdyby tylko zdecydować się na jeden z tropów mimochodem rzuconych powyżej. Tym razem pozostaje nam jednak zatrzymać się na poziomie metateoretycznego ogółu.

Blog Jasona Mittella.