Misja jedenasta

Być kobietą w PRL-u...

Bez wątpienia można stwierdzić, że polskie seriale telewizyjne okresu PRL-u aktywują pamięć popularną. Współcześnie mogą spełniać funkcję podobną do tej, którą opisuje Lynn Spigel. Mam na myśli sięganie do przeszłości, aby podkreślić dzisiejszy postęp. W przypadku polskiej historii kontrast ten opiera się przede wszystkim na różnicach pomiędzy systemem socjalistycznym, a demokratycznym.

Wydaje mi się, że jeśli chodzi o wizerunek kobiety, to ten rozwój jest mniej widoczny. Wynika to głównie z tego, że większość najbardziej popularnych seriali  PRL-u powstało w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, kiedy emancypacja była bardziej powszechna niż w dwadzieścia lat wcześniej. W produkcjach tego okresu można zauważyć, że większość postaci kobiecych spełnia się zarówno jako matki i żony oraz rozwija własną karierę zawodową, czy naukową, czasami przewyższając swoich partnerów. Dobrym przykładem może być Daleko od szosy (1976), gdzie główny bohater, za sprawą miłości do kobiety postanawia rozpocząć edukację. W serialach takich jak Doktor Ewa (1970), czy Zmiennicy (1986) postacie żeńskie ambitnie walczą o swoją pozycję w świecie męskich zawodów.

Według mnie, potencjał seriali PRL-u w tej kwestii jest jednak znikomy, ponieważ obrazy kobiet wyemancypowanych są od siebie zbyt różne, przez co brak im jednego spójnego wizerunku. W tym gronie, oprócz poprzednich przykładów, można znaleźć na przykład przerysowaną postać Kobiety pracującej z Czterdziestolatka (1974 - 1977), czy przedstawioną realistycznie bohaterkę serialu Kobieta za ladą (Žena za pultem - produkcja czechosłowacka, ale w Polsce bardzo popularna). 

{ /M/ }

Misja dziesiąta

The Voice of Earth

Ponad miesiąc temu przygotowaliśmy analizę programu The Voice of Poland. Chcę powrócić do tego talent show przy okazji tematu globalizacji. Po zobaczeniu kilku fragmentów różnych edycji programu dochodzę do wniosku, że różnice w treści są niewielkie. Okazuje się, że producenci krajowi dostali więcej swobody od twórców oryginału w adaptacji nazwy programu. Na pierwszy rzut oka można zauważyć, że ułatwia ona dostosowanie formatu w różnych państwach. Z drugiej strony jednak, w przypadku polskiej edycji nie można mówić jej o pełnej zmianie. W końcu angielski nie jest u nas językiem urzędowym. Uważam, że modyfikacje nazwy są bardziej zauważalne od różnic w samej treści programu.

Format programu powstał w Holandii w 2010 roku. Pierwsza firmą, która zajęła się dystrybucją The Voice była Talpa. The Voice of Holland jest emitowany na stacji RTL 4, w tamtejszym najbardziej popularnym prywatnym kanale telewizyjnym. Prawdopodobnie przez rewolucyjny charakter programu, stał się wielkim międzynarodowym hitem już rok później. W 2011 roku czternaście stacji telewizyjnych wyprodukowało własne wersje programu, z czego dwanaście transmitowanych jest w państwach Europejskich. W pierwszej grupie znalazły się także amerykańska NBC oraz meksykańska Televisa. Rok później do państw z własnymi głosami dołączyło kolejna grupa dwudziestu pięciu stacji telewizyjnych z całego świata. Niektóre z nich, takie jak NBCI i MBC1 są dostępne w większej ilości państw. Dlatego też zasięg programu znacznie rozszerzył się na wszystkie kontynenty. W 2013 roku do kolejne osiem stacji zaczęło wyświetlać własne wersje tego talent show.

W tym roku następne siedem państw doczeka się własnej edycji programu. W ciągu czterech lat niektóre państwa produkują kolejne sezony talent show, dzięki czemu obecnie The Voice emitowany jest przez trzydzieści osiem stacji telewizyjnych. Mimo tego, że holenderska RTL4 bez przerwy emituje kolejne edycje programu, to największą ilością (aż siedmiu sezonów) może się pochwalić NBC. Do tej pory widzowie w siedemdziesięciu siedmiu państwach mogli zobaczyć zmagania swoich rodaków w The Voice. Daje to wynik porównywalny z zasięgiem restauracji Burger King, dlatego bez wątpienia można stwierdzić, że popularność programu ma wymiar globalny. Największe puste miejsca na mapie zasięgu programu widać w południowej i środkowej Afryce, w państwach środkowej Azji oraz w basenie Morza Karaibskiego.

Analizując poszczególne fragmenty programu oraz jego marketingowy rozwój na świecie, można zauważyć że The Voice, podobnie jak jemu podobne międzynarodowe talent show łączy w sobie dwie różne cechy. Program uderza w uczucia narodowe, jednocześnie podkreślając swój globalny charakter. Ta dwoista natura najwyraźniej widoczna jest w nazwach programu w poszczególnych państwach. Można zauważyć kilka rodzajów przekształcenia oryginalnej nazwy The Voice of Holland:

• „Klasyczna” – zmienia się tylko państwo. (The Voice of Albania, The Voice of Finland, The Voice of Poland, The Voice of Germany); 
• „Narodowa” – zmienia się nie tylko nazwa państwa, ale także pierwszy człon zostaje przetłumaczony. Hlas Česko Slovenska (Głos Czechosłowacji), Lietuvos Balsas (Głos Litwy), Giọng hát Việt (Głos Witnamu), آواز افغانستان (Głos Afganistanu); 
• „Międzynarodowa” – w tym przypadku nazwą programu jest: 

          - The Voice (jak w Australii i USA),

          - The Voice w języku narodowym (La Voix – Kanada, Голос – Rosja, La Voz – Hiszpania),

          - Nazwa jest dłuższa, ale nie zawiera nazwy państwa: Голос країни (Głos Kraju, Ukraina), , The Voice: la plus belle voix (The Voice: Najpiękniejszy głos – Francja), The Voice أحلى صوت (The Voice: najlepszy głos – Liga Arabska).

Taka różnorodność wskazuje na to, że producenci w poszczególnych państwach skłaniają się bardziej w kierunku narodowym lub globalnym. Jednym ze skrajnych przypadków pierwszej grupy wydaje się być Belgia. Tutaj powstały dwie wersje programu, jedna to The Voice Belgique (Głos Belgii, wersja w języku francuskim), a druga to The Voice van Vlaanderen (Głos Flandrii, wersja w języku holenderskim). W podzielonym na dwie duże grupy odbiorców rynku belgijskim producenci zdecydowali się uszanować różnice i stworzyć dwie wersje tego samego programu. Należy dodać, że państwo to zamieszkuje przez około jedenaście milionów ludzi. W Ukrainie i Turcji natomiast twórcy chcieli podkreślić jedność państwa w wielonarodowym społeczeństwie. Dlatego też turecka wersja The Voice nazywa się O Ses Türkiye, czyli Jeden Głos Turcji, a ukraińska Głos Kraju. W tych dwóch przypadkach państwa zmagające się z problemami wielokulturowości i wielonarodowości społeczeństw nie mają na celu wyróżnienie jednego narodu, ale poprzez takie nazwy programu bardziej kierują uwagę na wspólnotę polityczną i geograficzną widzów.

Na drugim biegunie znajdują się programy wyprodukowane w USA, Rosji czy w państwach Ligii Arabskiej. W Stanach Zjednoczonych program nazwano The Voice, pewnie dlatego, że skoro cała kultura północno amerykańska oraz telewizja NBC mają zasięg globalny nie może być inaczej z programami typu talent show. Uważam, że podobne cele przyświecały twórcom rosyjskim i francuskim. Ciekawym przypadkiem jest wersja emitowana w państwach Ligii Arabskiej. Celem tej organizacji międzynarodowej, która zrzesza dwadzieścia dwa arabskie państwa z Azji i Afryki, jest między innymi zacieśnianie współpracy gospodarczej jak i kulturowej między członkami. Dlatego też nazwa programu po brzmi: The Voice أحلى صوت, co można tłumaczyć jako The Voice: Best Voice. Z przyczyn oczywistych nie mogła się tu znaleźć nazwa żadnego z państw, ale dzięki temu twórcy zapewniają, że głos będzie najlepszy.

Pomiędzy tymi skrajnościami sytuują się programy, które „klasycznie” adaptują nazwę oryginału. Te z kolei na zasadzie kompromisu łączą narodowy charakter programu poprzez zmianę nazwy państwa, jednocześnie zachowując język angielski w tytule. Uważam, że takie działanie może mieć związek z kilkoma kwestiami. Po pierwsze używanie międzynarodowego języka wskazuje na istnienie podobnych programów w innych państwach, co jest jednym ze skutków globalizacji. Taka świadomość może wzmacniać chęć rywalizacji międzynarodowej, zwłaszcza że ważnym elementem programu jest zaangażowanie widzów poprzez portale społecznościowe. Wskazuje to na dodatkowy wymiar programu, który wykracza zarówno poza ekran telewizyjny jak i granice państwa.

Globalny charakter programu wzmacnia to, że w programach produkowanych na przykład w USA, Wielkiej Brytanii czy Australii niektórzy z jurorów pochodzą spoza granic tych państw, jednak ich popularność można określić jako międzynarodową. Dodatkowo należy dodać, że will.i.am i Kylie Minogue byli gwiazdami australijskiej i brytyjskiej wersji programu. Wyznaczenie tych samych jurorów w dwóch edycjach może podkreślać ich obiektywność i daje widzom świadomość, że program który oglądają jest częścią formatu o szerokim wymiarze. Co więcej wskazuje na to sama treść odcinków emitowanych w różnych państwach. Oglądając kilka różnych fragmentów ma się wrażenie jakby wszystko działo się tylko w jednym miejscu, a zmieniały się tylko ludzie i języki w jakich śpiewają. Poza drobnymi rozbieżnościami estetycznymi i tymi wynikającymi z różnic językowych, każda z wersji posiada taką samą scenografię, oprawę graficzną i reguły gry. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest też to, że akcja programu dzieje się tylko i wyłącznie w studiu, a nie w plenerach charakterystycznych dla danego miejsca na świecie.

Przez to, w programie kwestie narodowe nie są podejmowane wprost. Mimo tego, że podstawowym celem The Voice jest znalezienie najlepszego uczestnika, który zostaje mianowany głosem narodu. W większości wersji jurorami są lokalni artyści, a rzadko zdarza się żeby wykonawcy przez nich oceniani byli obcokrajowcami. Na dziewięćdziesięciu siedmiu zwycięzców można ich znaleźć tylko ośmiu, z których większość można określić jako przedstawicieli mniejszości narodowych. Dodatkowo można zauważyć, że duża część publicznych stacji telewizyjnych jest odbiorcami formatu, co również mogłoby wskazywać na ich narodowy charakter The Voice.

Pomimo tego, że sam format The Voice zawiera elementy, które podkreślają indywidualny charakter każdej z wersji, to w przewadze wydają się być globalistyczne cechy programu. Uważam, że podlega on takim samym prawom jak każdy inny produkt o zasięgu międzynarodowym. Myślę, że dobrą metaforą może być popularna sieć restauracji. W każdym państwie ich lokale i jedzenie wyglądają tak samo, a małe różnice polegają na tym, że z powodu systemu metrycznego należy zmienić nazwę burgera.

The Voice of Earth - mapa

Prezentacja

{ /M/ }

Misja dziewiąta  

Zagadka bloku reklamowego czyli o niejasnych intencjach supernarratora

W tekście poświęconym analizie strumienia telewizyjnego (Misja pierwsza...) zwracałem uwagę na dostosowanie treści bloków reklamowych do poprzedzających je i następujących po nich programów. Szczególnie widoczne było to w przypadku programu kulinarnego, poprzedzonego serią reklam wyraźnie skierowanych do kobiet. Implikowany widz programu był w tym przypadku (niemal) tożsamy z implikowanym widzem towarzyszących mu spotów reklamowych. Jednak czy można to potraktować jako regułę? To wymagało by analizy w skali makro – biorącej pod uwagę całość ramówki. Ja tym razem skupię się jednak na skali mikro i raz jeszcze odwołam do nieortodoksyjnej, acz w pewnych sytuacjach skutecznej metody kontrolowanego przypadku.

Do analizy wybrałem więc blok reklamowy wyemitowany przez TVP1 około 17.50 pomiędzy teleturniejem Jaka to melodia? a serialem Klan, spodziewając się, że większość składających się na niego spotów również adresowana będzie do kobiet. W trwającej niecałe osiem minut przerwie między programami zmieściły się dwie serie reklam, przedzielone ogłoszeniem nadawcy. Na pierwszą z nich złożyło się dziewięć spotów, na drugą – siedem. Co zaskakujące, tylko w czterech przypadkach można było bez wątpliwości stwierdzić, że implikowanym widzem danej reklamy jest kobieta. Większość z nich adresowana była do widzów obu płci. Jednak nie to zmartwiło mnie najbardziej – w końcu tematem tego tekstu nie jest sposób funkcjonowania w reklamach genderowych stereotypów, lecz narracja. Również tylko cztery z szesnastu reklam zawierały historię w rozumieniu Shlomith Rimmon-Kennan, a więc serię wydarzeń zaaranżowanych w określonym porządku. Pozostałe albo były zbiorem informacji okraszonych promocyjnymi sloganami (na przykład reklama supermarketu Netto), albo skupiały się na pojedynczym wydarzeniu (wyraz rozkoszy na twarzy konsumenta raczącego się jogurtem Bakoma) lub gwieździe polecającej produkt (Shakira w reklamie pasty do zębów Blend-a-med, Małgorzata Rozenek w reklamie kapsułek do prania Perlux i tak dalej). Pozostaje więc ograniczyć się do tych spotów, które zawierają historię, która wespół z dyskursem tworzy narrację w znaczeniu, które nas tu interesuje.

Historia. Reklamy a koncepcja Władimira Proppa

W reklamie sieci McDonald’s pojawiają się trzy postaci: syn oraz rodzice. Wydarzenia prezentują się następująco:

1. Rodzice wyjeżdżają z domu rowerami wcześniej niż syn.

2. Syn próbuje dogonić rodziców, co mu się początkowo nie udaje.

3. Gwałtowny spadek terenu umożliwia synowi wyprzedzenie rodziców.

4. Syn czeka na rodziców z zakupionymi już lodami przed restauracją McDonald’s.

Jest tu obecne proppowskie przejście od braku, niedostatku do stanu posiadania i satysfakcji (radosna konsumpcja lodów zastąpiłaby w takiej interpretacji baśniową księżniczkę i królestwo). Nie występuje tu jednak inny istotny element, jakim jest postać donatora (chyba żeby tę rolę przypisać spadkowi terenu), odwoływanie się w tym przypadku do schematu Proppa byłoby chyba ślepym zaułkiem.

Reklama jogurtu Bakoma łączy w sobie kierowaną bezpośrednio do widzów przez bohaterkę wypowiedź na temat wyższości promowanego produktu nad innymi z prostą historią, którą można by potraktować jako realizację końcowego etapu schematu Proppa. Wydarzenia prezentują się następująco:

1. Gospodyni przygotowuje posiłek.

2. Rodzina konsumuje posiłek.

3. Mąż chwali żonę.

Moment braku jest tu obecny tylko w domyśle, bohaterka już odkryła magiczny środek, epizod cierpienia ma już więc za sobą i może rozkoszować się finalnym stanem harmonii i akceptacji ze strony rodziny.

Podobnie jest w reklamie pieluszek marki Pampers. Schemat wydarzeń jest następujący:

1. W ciągu dnia matka chroni dziecko przed rozmaitymi zagrożeniami.

2. Gdy przychodzi noc, matka usypia dziecko i zakłada mu pieluszkę.

3. Rano dziecko budzi się wesołe i szczęśliwe.

Jest to więc nie tyle przejście od stanu niebezpieczeństwa czy braku do stanu harmonii, ile raczej permanentny ład podtrzymywany przez magiczny środek pomimo licznych zagrożeń.

We wszystkich trzech opisanych wyżej przypadkach elementy proppowskiej terminologii znajdują swoje zastosowanie, ale w zmienionym kontekście. Uwagę zwracają przede wszystkim pewne braki w prezentowanych historiach, które nie pozwalają bezpośrednio przyłożyć do nich schematu Proppa. Zapewne taką sytuację miał na myśli David Bordwell, krytykując fragmentaryczne wykorzystywanie koncepcji rosyjskiego naukowca, naginanie jej do wyjątków, dostosowywanie do niej badanych przedmiotów. Łatwość z jaką można taką strategię zastosować w odniesieniu do reklam wynika, jak sądzę, z samej ich natury. Niemal każda z nich prezentuje jakiś magiczny środek (w tej czy innej formie), który pozwala (lub pozwolił w przeszłości) przejść od stanu niedostatku, cierpienia, niedoskonałości w stan harmonii i pogodzenia z samym sobą. Pamiętać jednak należy, że w baśni magicznej magiczny środek był tylko jednym z elementów pomagających bohaterowi osiągnąć cel. W reklamie natomiast stoi on na pierwszym planie – to, co powinno być tylko atrybutem, jest ważniejsze od samych bohaterów.

Dyskurs. Konflikt na linii autor – widz. Problem wiarygodności

Każda z trzech analizowanych tu reklam w odmienny sposób konstruuje relację między nadawcą a odbiorcą. W każdej jednak autorem implikowanym jest korporacja stojąca za promowaną marką, mająca konkretny cel – przekonać widza do swego produktu. Biorąc pod uwagę wciąż rosnącą niechęć odbiorców do reklam stwarza to specyficzną sytuację, w której nadawca i odbiorca pozostają w konflikcie, który ten pierwszy stara się załagodzić. To oczywiście pewna generalizacja, ale często implikowany widz (z wdzięcznością przyjmujący porady przekazywane przez bohaterów lub narratora) ma niewiele wspólnego z widzem realnym (robiącym sobie w czasie bloku reklamowego kanapki, zmieniającym kanał lub z niecierpliwością i irytacją czekającym na dalszy ciąg programu). Naturalnym, pierwotnym zadaniem wszelkich narracji jest dostarczanie odbiorcy przyjemności i estetycznych wrażeń. W przypadku reklamy te wartości schodzą na dalszy plan, albo w ogóle tracą znaczenie. Jednym z zabiegów, dzięki którym napięcie na linii nadawca – odbiorca może zostać złagodzone, jest odpowiedni dobór narratora.

Reklama jogurtu Bakoma jest przykładem wykorzystania narratora homodiegetycznego. Bohaterka wypowiada się zarówno jako gospodyni, która sama sprawdziła jakość zachwalanego produktu, jak i jako ktoś na kształt narratora wszechwiedzącego, autorytatywnie stwierdzającego wyższość jogurtu Bakoma nad innymi. Bezpośrednio zwraca się do kamery, dzięki czemu przekaz traci bezosobowy charakter, a bohaterka chociaż po części zidentyfikowana może zostać z implikowanym autorem. Podobnie jest w reklamie pieluszek Pampers, chociaż w tym przypadku narratorka nie zwraca się bezpośrednio do kamery. Widzimy na ekranie troskliwą matkę, a z offu słyszymy kobiecy głos, jesteśmy więc skłonni sądzić, że w diegezie spotu bohaterka i narratorka są ze sobą tożsame, choć w rzeczywistości prawdopodobnie aktorka i lektorka to dwie różne osoby. Raz jeszcze twórcy starają się nadać przekazowi ludzką twarz. Nieco inaczej jest w reklamie McDonald’s. Tam historia opowiedziana jest bez wykorzystania narracji z offu, wydarzenia ukazywane są przez ukrytego przed widzem władcę spojrzenia. Dopiero w finale odzywa się kobiecy głos zza kadru, nie identyfikujemy go jednak z żadnym z bohaterów. Inaczej byłoby, gdyby był to głos chłopięcy, wtedy zapewne utożsamilibyśmy go z głównym bohaterem, jednak jego matka nie jest na tyle istotną postacią, by dostąpić zaszczytu bycia narratorem. Dlatego też narracja ma charakter heterogeniczny.

Sporo problemów przysparza w przypadku reklam pytanie: czy narrator jest wiarygodny? Oczywistym jest, że przekazy tego typu mają charakter perswazyjny, nikt więc nie bierze zapewnień w rodzaju to najlepszy produkt dostępny na rynku w pełni na poważnie. Należałoby więc rozdzielić wiarygodność narratora w odniesieniu do rzeczywistości od wiarygodności w odniesieniu do diegezy reklamy. Spoty w sposób bezpośredni odwołują się do rzeczywistości i zachęcają odbiorcę do realnych działań, jednak w tym kontekście wiarygodność narratora jest mocno ograniczona. Jest on jednak w pełni wiarygodny, jeśli przyjmiemy, że odnosi się do świata przedstawionego w reklamie. W nim bez wątpliwości produkt przez narratora zachwalany jest lekarstwem na wszelkie bolączki.

Ramówka. O powiązaniach między blokami reklamowymi a programami raz jeszcze

W telewizji publicznej, którą się tu zajmuję, reklamy funkcjonują nieco inaczej, niż w telewizjach komercyjnych. Wyznaczają naturalne przerwy między programami, ale ich nie przerywają. Nie zmienia to oczywiście faktu, że zdarza się, iż ich treść koresponduje z treścią programów, które poprzedzają (i po których następują), jednak, jak się okazało nie jest to regułą. O ile we wspomnianym na wstępie tekście bez trudu dowiodłem związku pomiędzy analizowanymi w nim programami, a towarzyszącymi im reklamami, o tyle tym razem nie dostrzegam tego typu powiązań. Oprócz analizowanych i wspomnianych wyżej reklam we wziętym przeze mnie na warsztat bloku znalazły się również spoty promujące samochody marek Opel i Renault, loterii Lotto, oranżady Hellena, banku Pekao oraz Kasy Stefczyka. Nie sposób znaleźć tu jakiejś prawidłowości. Czyżby supernarrator zastosował się tu do zasady dla każdego coś miłego? Być może. Zapewne wyjaśniła by to rozmowa z osobą odpowiedzialną za określanie składu poszczególnych bloków reklamowych. Bez niej chyba nigdy się nie dowiem, czy w grę wchodzi tu przypadek, czy może raczej jakiś misterny plan...

{ zagadkę rozwikłać próbował /Ł/ }

Misja ósma - 

Project Runway

ProjectRunway to amerykański program typu reality show, pierwotnie emitowany na antenie stacji Bravo TV (obecnie emisję prowadzi stacja Lifetime).

Format spotkał się z ogromnym zainteresowaniem widzów. Sukces Project Runway w USA spowodował pojawienie się lokalnych wersji programu w Wielkiej Brytanii, Kanadzie, Norwegii, Malezji, Australii i na Filipinach.

Również w Polsce, od wiosny bieżącego roku, stacja TVN rozpoczęła emitowanie programu o niezmienionej nazwie. Jest to nietypowy i mało celebrycki, jak na polskie realia, talent-show. Jurorami w polskiej edycji są światowej sławy modelka Anja Rubik, projektant MariuszPrzybylski i kreatorka mody marki La Mania, Joanna Przetakiewicz - jedyna wśród oceniających, stała bywalczyni portali plotkarskich, znana z tego, że jest partnerką najbogatszego Polaka, Jana Kulczyka. Ponadto w każdym programie pojawia się gość, który jest dodatkowym jurorem. Opiekę nad młodymi uczestnikami sprawuje Tomasz Ossoliński - wybitny projektant i krawiec, któremu daleko do bycia bohaterem newsów na Pudelku.

Struktura tego reality-show prezentuje się następująco: 12 projektantów w każdym odcinku tworzy ubranie na zadany temat. Muszą zaprojektować na przykład suknię ślubną, strój z przyszłości czy ubrania dla Doroty Wellman i Marcina Prokopa. Co odcinek odpada najsłabszy uczestnik, którego wskazuje jury. W wielkim finale wygrywa jeden projektant, który zgarnia nagrodę główną: 100 tysięcy złotych, mecenat artystyczny marki Simple oraz sesje zdjęciową własnych projektów w magazynie Elle. Finał pierwszego sezonu jeszcze przed nami.

TVN już potwierdził, że będzie druga edycja show, wyniki oglądalności zadowoliły producentów.

Opinie na temat programu są w większości pozytywne, nie budzi on większych kontrowersji ani skandali, przede wszystkim dzięki rzeczowemu doborowi jury i gości. Wpływ na to ma również fakt, że program skierowany jest do konkretnej grupy widzów, dlatego wśród większości internetowych komentatorów nie wzbudza emocji.

Program ma oczywiście swoją stronę na Facebooku (niemal sześćdziesiąt cztery tysiące polubień), na której nawiązuje kontakt z fanami. Również Anja Rubik promuje show - a jej profile mają zasięg międzynarodowy. 

Miłym zaskoczeniem była dla mnie (Ewelina) odpowiedz na moją wiadomość do współprowadzącego show Tomasza Ossolińskiego - wydaje mi się, że to bardzo duży ukłon w stronę widzów.

Napisałam do prowadzącego: Abstrahując od tematu posta: Oglądam "PR" i jestem urzeczona. Pan ma w sobie coś bardzo szczerego i wrażliwego. Przesyłam pozdrowienia! Pan Tomasz z klasą odpowiedział: Dziękuję. Cieszę się, że swoją wiedzę mogę przekazać innym. 

W świecie facebookowej relacji pomiędzy "zwykłymi użytkownikami" a znanymi osobistościami rzadko zachodzą tego typu wymiany zdań, często ich profile są jedynie skierowane do promocji czy informacji. 

Oczywiście również sami zawodnicy z biegiem czasu zyskują wśród widzów sympatię bądź też wzbudzają antypatię. Chociaż program nie skupia się bardzo na relacjach między zawodnikami, niektóre sytuacje czy wydarzenia zza kulis są pokazywane. Mamy pewien obraz życia kilkorga osób, które na potrzeby programu zamieszkały razem i spędzają ze sobą właściwie cały czas, zatem oczywistym jest, że mogą narodzić się przyjaźnie lub wrogie stosunki. Jeden z komentarzy z oficjalnego fanpage’a programu na temat wyjątkowo ambitnego uczestnika brzmi: Może sobie być chamem, pewnym siebie egoistą, co z tego, skoro projekty ma świetne. To jest program o projektowaniu, nie przypowieść o miłosiernym samarytaninie. Większość widzów zwraca uwagę właśnie na jakość projektów, ignorując zakulisowe rozgrywki.

Promocja reality-show również zadbała o odpowiednio bezpośredni kontakt z fanami, często porozumiewa się z nimi na przykład memami z tekstami z poprzedniego odcinka. Tworzy to społeczność "wtajemniczonych". Fani również odpowiadają memami. Poniżej kilka z nich:

Misja siódma -  

análisis del género de la telenovela

Telenowela to forma melodramatycznego serialu telewizyjnego. Powstała w krajach Ameryki Łacińskiej, gdzie jest do dzisiaj najbardziej popularna. Przeważnie liczy od 180 do 200 odcinków, a jej emisja trwa zazwyczaj od sześciu miesięcy do roku. W centrum wydarzeń fabularnych znajduje się najczęściej zakochana para, która musi stawić czoło przeciwnościom losu.

Telenowela bezpośrednio wywodzi się z radionowel tworzonych na Kubie w latach 30. Inspiracją dla pierwszych twórców były powieści melodramatyczne z przełomu XVIII i XIXw, często odcinkowe, wydawane w prasie. Pierwsze telenowele powstawały w Brazylii (Suavida me pertence ), na Kubie (Senderos de amor, 1951) i Meksyku (Ángeles de la calle, 1951). Wczesne telenowele miały melodramatyczną strukturę narracyjną i liczyły do 20 odcinków. W latach 60 i 70 produkcje liczyły więcej odcinków i zdobywały coraz większą popularność poza Ameryką Łacińską. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych w Meksyku powstała pierwsza telenowela o zasięgu globalnym Los ricos tambiénlorran    (1979), była ona emitowana m.in. w Rosji, USA i Chinach. W miarę rozwoju gatunku można zauważyć, że telenowele odzwierciedlają narodową kulturę w ramach której zostały stworzone. Współczesne telenowele, w przeciwieństwie do poprzednich coraz częściej podejmują kontrowersyjne problemy społeczne.

Można wyróżnić sześć podstawowych podgatunków telenoweli, które często mieszają się ze sobą tworząc hybrydy.

• Working-class melodramat – charakteryzuje się nieskomplikowaną i łatwą do przyswojenia treścią, ze względu na rodzaj widowni do której jest skierowana. Bohaterami najczęściej są kobieta z nizin społecznych oraz obiekt jej westchnień, wysoko postawiony mężczyzna, którego rodzina przeciwstawia się ich miłości. Przykładem tego typu telenoweli jest Maria la del barrio (1991).
• Historical romance – główną cechą podgatunku jest to, że akcja rozgrywa się w przeszłości. Twórcy wybierają najczęściej czasy kolonialne (Martín Garatuza, 1986), późny XIX wiek (El vuelo del águila, 1994), lub okres rewolucji (Bodas de odio, 1982)
• Teen drama – bohaterami tej kategorii serialu jest zazwyczaj grupa nastolatków, która boryka się z problemami związanymi z dorastaniem. Pierwszą telenowelą tego rodzaju była Quinceañera (1987).
• Mystery/Thriller - w telenowelach tego podgatunku para zakochanych lub rodzina zostaje rozdzielona poprzez nagłe zniknięcie lub śmierć jednego z bohaterów. Przykłady tego podgatunku to: Cuna de Lobos, La Casa al Final de la Calle, La Mujer de Judas, ¿Dónde está Elisa?, El Rostro de la Venganza, La Casa de al Lado.
• Romantic Comedy – telenowele komediowo-romantyczne przedstawiają historie miłosne z dużą dawką humoru. Najpopularniejszą produkcją tego podgatunku jest Yo soy Betty, la fea (1999).
• Pop band story – telenowele tego typu ukazują drogę do sukcesu młodych muzyków. Popularność takich seriali jest na tyle duża, że produkcja Rebelde (2004) wypromowała popowy zespół RBD.

Telenowela często jest mylona z operą mydlaną. Chociaż wywodzą się one z podobnych korzeni, różnice między tymi gatunkami są bardzo wyraźne. Podstawowymi różnicami pomiędzy telenowelą i operą mydlaną jest fakt, że w centrum wydarzeń opery mydlanej najczęściej znajduje się rodzina, natomiast w telenowelach głównym obiektem zainteresowania jest para zakochanych lub rywalizacja pomiędzy rodzinami. Długość emisji telenowel jest znacznie krótsza, przez co scenarzyści przygotowują pełny plan zdarzeń, od początku do końca. Nie można tego powiedzieć o operach mydlanych, ponieważ niektóre z nich emitowane są nawet latami.

Ciekawym zjawiskiem w systemie produkcji telenowel jest ich narodowy charakter. Niektóre państwa Ameryki Łacińskiej wyspecjalizowały się w konkretnych podgatunkach produkując seriale specyficzne tylko dla danego narodu. I tak w Argentynie królują telenowele przedstawiające melodramatyczne losy tradycyjnej rodziny klasy średniej z wątkami komediowymi. Wiele produkcji skierowanych jest do młodszej widowni: Chiquititas, Rebelde Way, Floricienta, Muñeca Brava, Patito Feo. Niestety ich popularność spada ze względu na emisję amerykańskich i europejskich sitcomów oraz komediodramatów.

Jednym z państw przodujących w produkcji telenowel jest Boliwia. Oprócz obowiązkowych wątków miłosnych i tragicznych, boliwijskie telenowele wypełnione są ludową muzyką, naturalnymi plenerami i ekscytującymi przygodami. Często rozgrywają się w przeszłości i są oparte na powieściach bądź na prawdziwych wydarzeniach. Przykładami typowych boliwijskich telenowel mogą być: Las Tres Perfectas Solteras, Indira, Tierra Adentro, La Virgen de las 7 calles, Luna de Locos, Tres de Nosotras.

Najbardziej oryginalne i odchodzące od głównego nurtu telenowele powstają w Brazylii. Brazylijskie telenowele częściej niż inne podejmują kontrowersyjne problemy współczesnych obywateli. Stają się coraz bardziej realistyczne i prezentują przekrój przez wszystkie warstwy społeczne. W Brazylii powstały najdroższe i najbardziej popularne produkcje, takie jak EscravaIsaura (1976) 

Z reguły zawierają 3 lub 4 miejsca akcji: "biedne", "bogate" oraz takie, w którym bohaterowie z różnych światów mogą się spotykać. Brak w nich w pełni pozytywnych i negatywnych postaci, przez co nie wydają się naiwne w odbiorze. Popularność telenowel nie jest oparta na gwiazdach ekranu, lecz na scenariuszu i wykonaniu. Dzięki dużym ekipom produkcyjnym i pracy na bieżąco, brazylijskie telenowele bardziej niż inne odpowiadają na zapotrzebowania widzów.

Największy hit świata telenowel powstał jednak w Kolumbii. Mowa oczywiście o Yo soy Betty, la fea, która została zaadaptowana w ponad dwunastu różnych wersjach językowych. W Kolumbii przeważają telenowele komediowe, ale pojawia się także wiele realistycznych i adaptacji. Prywatyzacja telewizji i bardziej liberalna polityka władz w latach 90 spowodowały, że duża część produkcji jest eksportowana. Podobną politykę zagranicznego handlu prowadzi Meksyk, którym najlepszym towarem eksportowym są właśnie telenowele. Najczęściej wykorzystują one dany schemat: zakochana para napotyka na swojej drodze mnóstwo problemów, włącznie ze złoczyńcą, jednak telenowela zawsze kończy się ślubem i porażką negatywnego bohatera. Do lat 90 telenowele uważane były za narzędzie rządu do ukrywania prawdziwych problemów Meksyku. Współczesne produkcje częściej podejmują tematy korupcji, handlu narkotykami i niesprawiedliwości społecznej. Najpopularniejsze telenowele meksykańskie to Los Ricos Tambien Lloran i La Reina del Sur.

Jak można zauważyć ten gatunek serialu telewizyjnego jest ciągle bardzo popularny nie tylko w swojej kolebce, czyli Ameryce Łacińskiej. Nawet takie potęgi telewizyjne jak USA czy Rosja importują pomysły na produkcje telenowel. Świadczy to również o tym, że ten gatunek serialowy jest wbrew pozorom bardzo różnorodny i odpowiada milionom odbiorców.

PREZENTACJA 

Wikipedia 

EncyklopediaTV 

Misja szósta:

Kontrkultura w sercu mainstreamu?

W poprzednim wpisie postawiliśmy tezę, jakoby talent shows miałyby być przykładem na to, w jaki sposób kultura dominująca zawłaszcza praktyki oporu. A może jest wręcz przeciwnie? Może pojawianie się w rozrywkowych programach telewizyjnych elementów wywrotowych jest dowodem na to, że bunt jest skuteczny i powoli podgryza korzenie mieszczańskiej ideologii klasy średniej, nieodłącznie związanej z telewizją? Postaramy się zbliżyć do odpowiedzi na to pytanie, analizując klaster dyskursywny programu The Voice of Poland, z którym nie tak dawno temu związane były kontrowersje dotyczące jednego z jurorów pierwszej edycji show – Nergala. Wydawać by się mogło, że to idealny przykład sprzeciwu publiki (a przynajmniej jej części) wobec zbyt znaczącej obecności elementów nie wpasowujących się w pewne normy w telewizji.

Ale zacznijmy od początku. Pierwszy sezon programu zaczął być nadawany we wrześniu 2011 roku, a więc w momencie, w którym talent shows oparte na zachodnich formatach na dobre zadomowiły się już na polskim rynku telewizyjnym. Szlaki przecierał nadawany od 2002 roku Idol, znaczną popularność zdobył też program Mam talent (2008-). Jednak rok 2011 okazał się wyjątkowy – każda z największych polskich stacji telewizyjnych rozpoczęła wówczas nadawanie nowego wokalnego talent show, z których wszystkie (z jednym wyjątkiem) emitowane są do dziś. TVP oprócz The Voice of Poland wypuściła Bitwę na głosy (wspomniany wyjątek, program przestał być nadawany w 2012 roku), Polsat – Must Be the Music, a TVN – X Factor. Świadczy to o ogromnym zapotrzebowaniu publiczności na tego typu programy, utrzymującym się zresztą do dziś. W miniony weekend Must Be the Music przyciągnęło przed telewizory 2,8 miliona widzów, X Factor – 2,63 miliona, a The Voice of Poland – 2,42 miliona.  (wyniki - link )

Każdy z tych programów oparty jest na importowanym formacie. W przypadku The Voice of Poland jest to holenderski program The Voice of Holland, który wyróżnia się tym, że w pierwszym etapie konkursu jurorzy są do występujących odwróceni tyłem. Ma to na celu zapewnienie widzów, że tu, w odróżnieniu od innych talent shows, oceniający są w pełni obiektywni, gdyż nie sugerują się wyglądem uczestników. Jest to ważny element kampanii promocyjnej programu. Latem 2011 w materiale zapowiadającym show mogliśmy usłyszeć: Tutaj, w przeciwieństwie do innych programów, liczy się głos, a nie wygląd. W czasie Blind auditions trenerzy nie widzą śpiewających uczestników, a jedynie słyszą ich głos. W podobnym tonie utrzymany jest opis na oficjalnym facebookowym fanpage’u programu: [Jurorzy] wybierając wokalistę, polegają wyłącznie na swoim słuchu i intuicji. Jest to więc paradoksalna sytuacja, w której telewizja niejako przyznaje się do swoich wad jako medium wizualnego, akcentującego powierzchowność i sama stara się je wyeliminować. Jednocześnie wspomniany spot silnie akcentuje różnice między The Voice of Poland, a innymi talent shows, próbuje się umiejscowić w opozycji do nich. To miejsce dla profesjonalistów, którzy nie chcieli brać udziału w innych talent shows, aby nie rywalizować z amatorami. To show zaczyna się tam, gdzie inne się kończą. W przeciwieństwie do pozostałych programów producenci nie tylko czekają na to, kto przyjdzie na casting. Nie ulega wątpliwości, że producenci chcieliby, by The Voice of Poland był postrzegany jako swego rodzaju progresywny talent show. Jednocześnie silnie podkreślają gatunkową przynależność programu i fakt, że jest on inny (w domyśle: lepszy) od innych realizacji gatunku.

Taka strategia jest oczywiście reakcją na rosnącą ilość obecnych na rynku talent shows i próbą wyróżnienia się, a więc zdobycia widowni. Odniosła ona sukces, przynajmniej po części. Już podczas emisji pierwszego sezonu pojawiały się następujące komentarze:  Jedyny program rozrywkowy, który wprowadza jakiś powiew świeżości. Mam Talent i Taniec z Gwiazdami to już popłuczyny. W The Voice of Poland wprowadzili wreszcie jakieś ciekawe zasady, najpierw te przesłuchania w ciemno [...], a nie jak we wszystkich innych tego typu programach siedzi trojka lub czwórka jurorów i tylko klepią to swoje jestem na tak, jestem na nie (użytkownik Gina); idea programu mi się spodobała, wybierają ludzi po głosie nie po wyglądzie, wieku etc (użytkownik Kloe). Część odbiorców przyjęła więc pomysł odświeżenia gatunkowej formuły z zainteresowaniem, a nawet ulgą. Co ciekawe, większość komentatorów zwracających uwagę na ocenianie ze względu na umiejętności, a nie na wygląd to kobiety (co można wywnioskować z nicków lub używanych form gramatycznych). Być może należałoby zwrócić uwagę na to, że (w powszechnej opinii, ale i zapewne w rzeczywistości) bardziej zagrożone byciem postrzeganym przez pryzmat swojej cielesności są kobiety. Na próżno szukalibyśmy jednak w materiałach promocyjnych stacji jakichkolwiek wątków bezpośrednio związanych z dyskursem feministycznym (a więc praktyką oporu!), choć trudno oprzeć się wrażeniu, że są one przekazywane niejako w domyśle. Czyżby więc producenci odpowiadali na zapotrzebowanie publiki (przede wszystkim kobiecej) na istnienie talent show, w którym, przynajmniej na pierwszym etapie, ciało uczestniczek nie byłoby oceniane, jednocześnie ukrywając tą strategię? Niezależnie od tego, czy był to świadomy chwyt marketingowy, czy zaszło to mimochodem, opisany powyżej sposób odbioru z pewnością zaistniał, czego dowodem są liczne teksty trzeciorzędowej, w tym przytoczone tu przykłady.

Za to niewątpliwie świadomym i przemyślanym posunięciem producentów było zaangażowanie do programu w charakterze jurora Nergala, czyli Adama Darskiego, lidera światowej sławy metalowego zespołu Behemoth. Muzyk deklaruje się jako satanista, był oskarżany o obrazę uczuć religijnych między innymi wówczas, gdy podczas jednego z koncertów podarł Biblię. Obecność w programie postaci kojarzonej z ekstremalnym buntem wobec dominującej ideologii z pewnością miała z założenia wywołać kontrowersje, a więc i przyczynić się do wzrostu zainteresowania programem. Czas pokazał jednak, że było to źle wyważone, zbyt mocne uderzenie, które producentom miało odbić się czkawką. Jest to przykład nieudanego zaanektowania przez program rozrywkowy, jakim jest talent show, elementów spoza bezpiecznego, dobrze znanego obszaru.

Jeszcze przed premierą pierwszego odcinka zaprotestowało Katolickie Stowarzyszenie Dziennikarzy w oficjalnym liście protestacyjnym: Udział Adama Nergala Darskiego - zdeklarowanego satanisty i wroga chrześcijańskich wartości - w programie The Voice of Poland, który będzie miał emisję w TVP2 jesienią tego roku, stoi w sprzeczności z Misją Telewizji Polskiej jako nadawcy publicznego. Jest to sytuacja o tyle ciekawa, że protestujący, próbujący wpłynąć na kształt programu, nie są jego potencjalnymi odbiorcami. Co więcej, nie protestują przeciw samemu programowi, lecz przeciw udziałowi w nim konkretnej postaci, która niesie ze sobą określone konteksty. Świadomie lub intuicyjnie założyli więc, że telewizja to nie tylko te informacje, które wypływają ze strumienia telewizyjnego, lecz przede wszystkim treści tworzone przez odbiorców, z uwzględnieniem wszelkich konotacji.

Istotny jest również fakt zwrócenia przez nich uwagi na misyjność telewizji publicznej. I rzeczywiście, w ustawie z dnia 29 grudnia 1992 r. o radiofonii i telewizji, której wciąż podlegają wszelkie media publiczne, czytamy: Programy i inne usługi publicznej radiofonii i telewizji powinny [...] respektować chrześcijański system wartości, za podstawę przyjmując uniwersalne zasady etyki. Czy konotacje związane z postacią występującą w programie emitowanym w telewizji publicznej są wystarczającym powodem, by stwierdzić, że program ten nie respektuje chrześcijańskiego systemu wartości? Przecież Nergal nie darł by Biblii na wizji... Niezależnie od tego, ten jaskrawy przykład pokazuje, że telewizja publiczna wciąż rządzi się nieco innymi prawami, niż stacje komercyjne. Gdyby Darski pojawił się w Polsacie lub TVN-ie, skandalu by nie było, albo byłby nieporównywalnie mniejszy. Widzowie mają inny stosunek do ideologicznego stanowiska TVP, niż do stanowiska stacji niepublicznych, niezależnie od tego, jak bardzo ta pierwsza chciałaby tym drugim dotrzymać kroku w dostarczaniu widzom pełnokrwistej rozrywki.

Sprawa odbiła się szerokim echem, daleko wykraczając poza krąg potencjalnych chociażby odbiorców programu (artykuł o kontrowersjach związanych z Darskim w kontekście polskiego katolicyzmu pojawił się nawet w Guardianie). Jednocześnie osoby związane z The Voice of Poland próbowały przedstawić nowego jurora w jasnym świetle i załagodzić atmosferę. Hubert Urbański, prowadzący programu, mówił przed emisją pierwszego odcinka: Osoby, które stoją obok mnie i oglądają ze mną za kulisami występ rodziny, brata, szwagra, trzymają mnie za rękę i mówią: Żeby pan Nergal się odwrócił! [...] Nergal zostanie ulubieńcem mojej mamy. Jest tak miły, że wszyscy są nim oczarowani. W tej wypowiedzi pobrzmiewa strach przed utratą części widowni. Skandal to broń obosieczna: jednych odbiorców może przyciągnąć, innych wręcz przeciwnie. Przed emisją programu pojawiały się zarówno komentarze takie, jak ten: Bojkotuje i nie ogladam !!! Brak slow......kto jeszcze? (użytkownik maroni), jak i odwrotne: A mnie zachęcił szum wokół Nergala i będę oglądać (użytkownik Kasia).

Co ciekawe w internetowych dyskusjach widzów programu wątek kontrowersji związanych z osobą jurora znikł niemal zupełnie. Odbiorcy chwalili (lub ganili) go za konkretne decyzje, a jeśli pojawiały się całościowe oceny, to albo dotyczyły jego kompetencji, albo wyglądu: Uczestnicy owszem, ale nie oszukujmy się: to dzięki trenerom uczestnicy są tacy a nie inni.
W dużej mierze jedno i drugie to zasługa Nergala i mam nadzieje, że ta róża to będzie dodatkowy argument żeby Adam został w programie na 2 edycje (użytkownik vampirela); Mnie się widzi Darski, bo przystojny jest (użytkownik FreakChic). Skandal z nim związany dla zaangażowanych odbiorców programu zszedł na dalszy plan, choć w mediach ciągle żył. Odsłania to przyczynę porażki producentów programu. Muzyczny talent show jest gatunkiem, w którym niezmiernie łatwo zaanektować jest mainstreamowi swoje wywrotowe odnogi. Związane jest to z samą naturą branży muzycznej, w której deklaratywny bunt często idzie w parze z uwikłaniem w system. Jednak najskuteczniejszy jest ten zabieg wówczas, gdy przeprowadzony zostaje niepostrzeżenie.

Dotyczy to często samej estetyki tego typu programów. Idealnym przykładem jest finałowy występ Nergala oraz jego podopiecznego, zwycięscy pierwszej edycji show, Damiana Ukeje. Wykonali oni utwór zespołu AC/DC Highway to Hell. Zachrypniętemu głosowi wokalisty, wyśpiewującemu strofy o swobodnym, nieskrępowanym życiu, towarzyszyła ostra rockowa gitara Darskiego. Na ekranach pojawiły się płomienie, te prawdziwe buchały co jakiś czas z boku sceny. Publiczność połączyła się w radosnych, karnawałowych podskokach w rytm utworu. Taka estetyka nie tak dawno temu była do zaakceptowania na rockowym koncercie, lecz przeraziłaby polskiego odbiorcę telewizyjnego, nawet w stacji komercyjnej, a co dopiero publicznej. Dzisiaj nie szokuje, ani nie dziwi. Kontekst rozrywkowego programu buduje barierę między wykonywanym utworem, a jego konotacjami i pierwotnym znaczeniem. Złagodzona piekielna estetyka nie jest już, jak na koncertach Behemotha, buntownicza i niebezpieczna, jest po prostu niezbędnym elementem konwencji, pozbawioną treści dekoracją.

Ostatecznie Nergal nie został jurorem w drugiej edycji programu. Zastąpił go inny muzyk rockowy, starszy i bezpieczniejszy, Marek Piekarczyk z zespołu TSA. Lepiej realizuje on zasadę nienachalnego wprowadzania elementów buntowniczych. Mówi się o nim jako o prekursorze polskiego heavy metalu, ale ma pozycję uznanego klasyka. Jego długie włosy i skórzana kurtka jednoznacznie kojarzą się z kontestacją, ale jednocześnie są atrybutami doskonale już oswojonymi. Fakt, że jego obecność ma na celu zwiększenie publiczności programu o widzów plasujących się na granicy mainstreamu, wyrażany jest w materiałach promocyjnych bezpośrednio: Wokalista zespołu TSA z pewnością zadba o to, by miłośnicy cięższej muzyki mogli znaleźć coś dla siebie.

Mamy świadomość tego, iż zaledwie dotknęliśmy problemu zawłaszczania przez kulturę dominującą kulturowych praktyk oporu i wywrotowych estetyk, przejawiającego się w talent shows. Tekst ten potraktować można jako wstęp do dalszych poszukiwań, kontynuowania rozpoczętych wątków. Jednak odpowiedź na pytanie postawione we wstępie wydaje się już prosta. Kontrkulturowe elementy pojawiające się w samym sercu mainstreamu nie są tam obecne na swoich prawach, pełnią rolę gości, którzy czynić mogą tylko tyle, na ile pozwoli im gospodarz. Najczęściej pozostają pustymi formami, odciętymi od swoich oryginalnych znaczeń i sensów.

Mapa obejmująca elementy klastra dyskursywnego 

programu The Voice of Poland 

Misja piąta. 

Tekst jest nagi, czyli przeciw wieży z kości słoniowej

1. Co to znaczy "podejście tekstualistyczne" do badań gatunku i dlaczego Mittell jest wobec tego podejścia krytyczny?

Podejście tekstualistyczne zakłada, że gatunek jest przede wszystkim właściwością tekstu – należy go badać analizując te elementy, które istnieją wewnątrz samego tekstu, abstrahując od sposobów jego promocji, dystrybucji i odbioru. W ten sposób określić możemy na przykład serial Dr House jako serial medyczny, koncentrując się na szpitalnej scenerii jako miejscu akcji i „medycznych” zadaniach, stanowiących fabularny pretekst kolejnych odcinków. Prowadzi to do stwierdzenia, że gatunki to kategorie tekstów, grupujące je na podstawie ich wewnętrznych właściwości.

Mittell zauważa, że wyodrębnienie tych wewnętrznych właściwości, które miałyby być podstawą zakwalifikowania danego tekstu do konkretnego gatunku, jest problematyczne. 13 posterunek jesteśmy skłonni traktować raczej jako sitcom, niż jako serial policyjny, gdyż przedkładamy efekt, jaki wywiera na widownię (śmiech) podkreślany przez zabiegi formalne (śmiech z taśmy) nad scenerię w jakiej się rozgrywa (komisariat). Na tej samej zasadzie traktujemy program Jaka to melodia? przede wszystkim jako teleturniej, a nie program muzyczny – występy wokalistów są postrzegane jako dodatek do części konkursowej, a nie odwrotnie. Za potwierdzenie tej intuicji posłużyć mogą dopiski pod tymi programami w magazynach telewizyjnych (w najnowszej Gazecie Telewizyjnej określone zostały odpowiednio jako „serial komediowy” i „teleturniej”). Świadczy to o tym, że wewnętrzne elementy tekstu są niewystarczające, by określić jego przynależność gatunkową, choćby dlatego, że niektórym z nich przypisujemy większą wagę niż innym. To przynależy już do sfery praktyk odbiorczych oraz kontekstów wykraczających poza sam tekst.

Gatunku nie możemy określić na podstawie jednego tekstu. Można o nim mówić dopiero na podstawie intertekstualnych relacji pomiędzy rożnymi tekstami, zarówno (odwołując się do terminologii Fiske’a) pierwszo-, jak i drugo- i trzeciorzędowymi. Teksty nie podlegają interakcjom same z siebie – dzieje się to dopiero dzięki praktykom nadawczym i odbiorczym. Nawet jeśli nawiązania są w jawne i pozornie oczywiste, jak choćby w przypadku polskich wersji amerykańskich programów, widz może je zignorować. Może czerpać niczym nie zakłóconą przyjemność z oglądania I kto to mówi?, nie wiedząc, że jest to przeniesienie na polski grunt formatu Whose Line Is It Anyway. Dlatego też, jeśli gatunek zależny ma być od intertekstualności, nie możemy rozważać go w oderwaniu od relacji wertykalnych.

Mittell jest więc wobec podejścia tekstualistycznego krytyczny, gdyż uważa, że rozgraniczanie wewnętrznych elementów tekstu od zewnętrznych kontekstów, w istocie zafałszowuje obraz tego, czym jest gatunek. Nie sposób badać tekstów telewizyjnych w oderwaniu od ich sposobów produkcji, promocji, odbioru i historycznego kontekstu. Mittell dostrzega, że tekst, król w tekstualistycznym podejściu do gatunku, jest nagi. Należy go zdetronizować, zepchnąć z centralnej pozycji, jaką zajmuje i przywrócić pozostałym elementom konstytuującym gatunek należną im równość.

2. Co to znaczy, że Jason Mittell proponuje podejście DYSKURSYWNE (traktuje gatunek jako formację dyskursywną)?

Mittell twierdzi, że będziemy mogli zbadać sposoby, na jakie różne formy komunikacji tworzą definicyjne cechy i znaczenia gatunku dopiero wtedy, gdy uznamy, że gatunek jest właściwością i funkcją dyskursu. Odwołuje się tym samym do koncepcji Michela Foucaulta, który określał formacje dyskursywne jako historycznie uwarunkowane systemy wiedzy, konceptualne kategorie, które definiują kulturowe doświadczenie w systemie władzy. Formacje te nie wyłaniają się ze scentralizowanej struktury czy pojedynczego punktu władzy, lecz budowane są niejako od dołu, pochodzą od różnych mikro-instancji. Podobnie rzecz ma się, zdaniem autora, z gatunkiem.

Dlatego też, badając gatunek, powinniśmy zwracać uwagę na to, co na jego temat mówią widzowie oraz ludzie związani z branżą. Te dyskursywne praktyki można podzielić na trzy grupy. Przyjrzyjmy się im na przykładzie dowolnego talent show. Typowe wypowiedzi o charakterze definicji to: w Idolu wybrani na castingach szczęśliwcy mogli prezentować swoje umiejętności podczas wejść na żywo czy w Mam Talent! bardzo często możemy zobaczyć muzykujących uczestników, [którzy] ścierają się ze sobą w finale. Jest to więc wskazanie na pewną cechę tekstu, która pozwala osobie wypowiadającej się na zakwalifikowanie danego programu do konkretnego gatunku. Wypowiedź o charakterze interpretacji to z kolei: talent shows są głównie katapultą do sławy dla wielu nowych gwiazd i odgrzaniem popularności tych starszych.  Jej autor wypowiada się na temat całego gatunku, mając na celu odsłonięcie ukrytego sensu i celu tekstów do niego przynależących. Ostatni typ wypowiedzi to ocena, jak na przykład: wolę pogonić w internecie za dobrym filmem niż automatycznie klikać pilotem i karmić swój mózg czymś równie bezwartościowym jak talent shows. Autor dezawuuje tu cały gatunek, uznając go za pozbawiony wartości.

Źródło powyższych wypowiedzi (tekst artykułu oraz komentarze).

W tych wypowiedziach widać, że widzowie traktują talent shows jako konkretną grupę programów, co pozwala im wypowiadać się o nich jako o pewnej całości. Takie praktyki dyskursywne są nie tyle wynikiem istnienia gatunku, co raczej same go konstytuują. Zamiast analizować teksty przynależące do danego gatunku, możemy więc analizować dyskurs, który generują. Idąc za przykładem Foucaulta powinniśmy postawić raczej na „szerokość” niż na „głębokość” i badać jak największe spektrum dyskursywnych praktyk związanych z gatunkiem, zamiast starać się dociec czym jest on w istocie lub jakie jest jego „prawdziwe” znaczenie.

Kulturowa analiza gatunku miałaby według Mittella odnosić się nie do gatunku jako całości, lecz do tego, w jaki sposób działa on w konkretnych warunkach i okolicznościach. Wyznacza on pięć zasad takiej analizy, które zilustrować można odwołując się raz jeszcze do przykładu talent shows. Po pierwsze powinniśmy uwzględnić cechy charakterystyczne dla medium, jakim jest telewizja, a więc chociażby aktywne uczestnictwo widzów. Może nim być wspieranie konkretnych uczestników poprzez tworzenie grup fanowskich lub wysyłanie sms-ów podczas trwania programu, co ma swoje konkretne konsekwencje. Po drugie powinniśmy zachować właściwe proporcje między ogółem a szczegółem. Możemy więc wyjść od gatunku jako takiego, a następnie prześledzić pewien historyczny punkt zwrotny, na przykład pojawienie się na polskim rynku medialnym zagranicznych formatów. Albo odwrotnie, wychodząc, dajmy na to, od analizy pierwszego polskiego talent show, jakim była Szansa na sukces, zbadać w jaki sposób gatunek przekracza granice tekstu. Po trzecie nie możemy zapomnieć o zasadzie „szerokości”, by objąć spojrzeniem jak najwięcej dyskursywnych instancji. Po czwarte musimy pamiętać, że gatunki to procesy kulturowe, powinniśmy je więc rozważać w konkretnych warunkach historycznych. Praktyki dyskursywne związane ze wspomnianą już Szansą na sukces w połowie lat 90. były pod wieloma względami różne od praktyk towarzyszących najnowszemu sezonowi The Voice of Poland, choć oba programy określane są jako talent show. Po piąte wreszcie powinniśmy rozważać gatunek w kontekście większych systemów kulturowej hierarchii i relacji władzy. Dopiero gdy wyjdziemy poza tekst, ujrzymy związki talent shows z kultem sukcesu, konsumpcyjną estetyką widowiska i zawłaszczaniem przez kulturę dominującą praktyk oporu. Zamiast zamykać się w wieży z kości słoniowej apolitycznych tekstualnych badań, powinniśmy szukać tego, co polityczne, w tym, co jawi się jako neutralne.

Mittell postuluje badanie gatunków jako dyskursywnych procesów generowanych przez teksty, publikę i branżę. Talent shows byłyby niezwykle wdzięcznym tematem takiej analizy, gdyby tylko zdecydować się na jeden z tropów mimochodem rzuconych powyżej. Tym razem pozostaje nam jednak zatrzymać się na poziomie metateoretycznego ogółu.

Blog Jasona Mittella.