Misja siódma -  

análisis del género de la telenovela

Telenowela to forma melodramatycznego serialu telewizyjnego. Powstała w krajach Ameryki Łacińskiej, gdzie jest do dzisiaj najbardziej popularna. Przeważnie liczy od 180 do 200 odcinków, a jej emisja trwa zazwyczaj od sześciu miesięcy do roku. W centrum wydarzeń fabularnych znajduje się najczęściej zakochana para, która musi stawić czoło przeciwnościom losu.

Telenowela bezpośrednio wywodzi się z radionowel tworzonych na Kubie w latach 30. Inspiracją dla pierwszych twórców były powieści melodramatyczne z przełomu XVIII i XIXw, często odcinkowe, wydawane w prasie. Pierwsze telenowele powstawały w Brazylii (Suavida me pertence ), na Kubie (Senderos de amor, 1951) i Meksyku (Ángeles de la calle, 1951). Wczesne telenowele miały melodramatyczną strukturę narracyjną i liczyły do 20 odcinków. W latach 60 i 70 produkcje liczyły więcej odcinków i zdobywały coraz większą popularność poza Ameryką Łacińską. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych w Meksyku powstała pierwsza telenowela o zasięgu globalnym Los ricos tambiénlorran    (1979), była ona emitowana m.in. w Rosji, USA i Chinach. W miarę rozwoju gatunku można zauważyć, że telenowele odzwierciedlają narodową kulturę w ramach której zostały stworzone. Współczesne telenowele, w przeciwieństwie do poprzednich coraz częściej podejmują kontrowersyjne problemy społeczne.

Można wyróżnić sześć podstawowych podgatunków telenoweli, które często mieszają się ze sobą tworząc hybrydy.

• Working-class melodramat – charakteryzuje się nieskomplikowaną i łatwą do przyswojenia treścią, ze względu na rodzaj widowni do której jest skierowana. Bohaterami najczęściej są kobieta z nizin społecznych oraz obiekt jej westchnień, wysoko postawiony mężczyzna, którego rodzina przeciwstawia się ich miłości. Przykładem tego typu telenoweli jest Maria la del barrio (1991).
• Historical romance – główną cechą podgatunku jest to, że akcja rozgrywa się w przeszłości. Twórcy wybierają najczęściej czasy kolonialne (Martín Garatuza, 1986), późny XIX wiek (El vuelo del águila, 1994), lub okres rewolucji (Bodas de odio, 1982)
• Teen drama – bohaterami tej kategorii serialu jest zazwyczaj grupa nastolatków, która boryka się z problemami związanymi z dorastaniem. Pierwszą telenowelą tego rodzaju była Quinceañera (1987).
• Mystery/Thriller - w telenowelach tego podgatunku para zakochanych lub rodzina zostaje rozdzielona poprzez nagłe zniknięcie lub śmierć jednego z bohaterów. Przykłady tego podgatunku to: Cuna de Lobos, La Casa al Final de la Calle, La Mujer de Judas, ¿Dónde está Elisa?, El Rostro de la Venganza, La Casa de al Lado.
• Romantic Comedy – telenowele komediowo-romantyczne przedstawiają historie miłosne z dużą dawką humoru. Najpopularniejszą produkcją tego podgatunku jest Yo soy Betty, la fea (1999).
• Pop band story – telenowele tego typu ukazują drogę do sukcesu młodych muzyków. Popularność takich seriali jest na tyle duża, że produkcja Rebelde (2004) wypromowała popowy zespół RBD.

Telenowela często jest mylona z operą mydlaną. Chociaż wywodzą się one z podobnych korzeni, różnice między tymi gatunkami są bardzo wyraźne. Podstawowymi różnicami pomiędzy telenowelą i operą mydlaną jest fakt, że w centrum wydarzeń opery mydlanej najczęściej znajduje się rodzina, natomiast w telenowelach głównym obiektem zainteresowania jest para zakochanych lub rywalizacja pomiędzy rodzinami. Długość emisji telenowel jest znacznie krótsza, przez co scenarzyści przygotowują pełny plan zdarzeń, od początku do końca. Nie można tego powiedzieć o operach mydlanych, ponieważ niektóre z nich emitowane są nawet latami.

Ciekawym zjawiskiem w systemie produkcji telenowel jest ich narodowy charakter. Niektóre państwa Ameryki Łacińskiej wyspecjalizowały się w konkretnych podgatunkach produkując seriale specyficzne tylko dla danego narodu. I tak w Argentynie królują telenowele przedstawiające melodramatyczne losy tradycyjnej rodziny klasy średniej z wątkami komediowymi. Wiele produkcji skierowanych jest do młodszej widowni: Chiquititas, Rebelde Way, Floricienta, Muñeca Brava, Patito Feo. Niestety ich popularność spada ze względu na emisję amerykańskich i europejskich sitcomów oraz komediodramatów.

Jednym z państw przodujących w produkcji telenowel jest Boliwia. Oprócz obowiązkowych wątków miłosnych i tragicznych, boliwijskie telenowele wypełnione są ludową muzyką, naturalnymi plenerami i ekscytującymi przygodami. Często rozgrywają się w przeszłości i są oparte na powieściach bądź na prawdziwych wydarzeniach. Przykładami typowych boliwijskich telenowel mogą być: Las Tres Perfectas Solteras, Indira, Tierra Adentro, La Virgen de las 7 calles, Luna de Locos, Tres de Nosotras.

Najbardziej oryginalne i odchodzące od głównego nurtu telenowele powstają w Brazylii. Brazylijskie telenowele częściej niż inne podejmują kontrowersyjne problemy współczesnych obywateli. Stają się coraz bardziej realistyczne i prezentują przekrój przez wszystkie warstwy społeczne. W Brazylii powstały najdroższe i najbardziej popularne produkcje, takie jak EscravaIsaura (1976) 

Z reguły zawierają 3 lub 4 miejsca akcji: "biedne", "bogate" oraz takie, w którym bohaterowie z różnych światów mogą się spotykać. Brak w nich w pełni pozytywnych i negatywnych postaci, przez co nie wydają się naiwne w odbiorze. Popularność telenowel nie jest oparta na gwiazdach ekranu, lecz na scenariuszu i wykonaniu. Dzięki dużym ekipom produkcyjnym i pracy na bieżąco, brazylijskie telenowele bardziej niż inne odpowiadają na zapotrzebowania widzów.

Największy hit świata telenowel powstał jednak w Kolumbii. Mowa oczywiście o Yo soy Betty, la fea, która została zaadaptowana w ponad dwunastu różnych wersjach językowych. W Kolumbii przeważają telenowele komediowe, ale pojawia się także wiele realistycznych i adaptacji. Prywatyzacja telewizji i bardziej liberalna polityka władz w latach 90 spowodowały, że duża część produkcji jest eksportowana. Podobną politykę zagranicznego handlu prowadzi Meksyk, którym najlepszym towarem eksportowym są właśnie telenowele. Najczęściej wykorzystują one dany schemat: zakochana para napotyka na swojej drodze mnóstwo problemów, włącznie ze złoczyńcą, jednak telenowela zawsze kończy się ślubem i porażką negatywnego bohatera. Do lat 90 telenowele uważane były za narzędzie rządu do ukrywania prawdziwych problemów Meksyku. Współczesne produkcje częściej podejmują tematy korupcji, handlu narkotykami i niesprawiedliwości społecznej. Najpopularniejsze telenowele meksykańskie to Los Ricos Tambien Lloran i La Reina del Sur.

Jak można zauważyć ten gatunek serialu telewizyjnego jest ciągle bardzo popularny nie tylko w swojej kolebce, czyli Ameryce Łacińskiej. Nawet takie potęgi telewizyjne jak USA czy Rosja importują pomysły na produkcje telenowel. Świadczy to również o tym, że ten gatunek serialowy jest wbrew pozorom bardzo różnorodny i odpowiada milionom odbiorców.

PREZENTACJA 

Wikipedia 

EncyklopediaTV 

Misja szósta:

Kontrkultura w sercu mainstreamu?

W poprzednim wpisie postawiliśmy tezę, jakoby talent shows miałyby być przykładem na to, w jaki sposób kultura dominująca zawłaszcza praktyki oporu. A może jest wręcz przeciwnie? Może pojawianie się w rozrywkowych programach telewizyjnych elementów wywrotowych jest dowodem na to, że bunt jest skuteczny i powoli podgryza korzenie mieszczańskiej ideologii klasy średniej, nieodłącznie związanej z telewizją? Postaramy się zbliżyć do odpowiedzi na to pytanie, analizując klaster dyskursywny programu The Voice of Poland, z którym nie tak dawno temu związane były kontrowersje dotyczące jednego z jurorów pierwszej edycji show – Nergala. Wydawać by się mogło, że to idealny przykład sprzeciwu publiki (a przynajmniej jej części) wobec zbyt znaczącej obecności elementów nie wpasowujących się w pewne normy w telewizji.

Ale zacznijmy od początku. Pierwszy sezon programu zaczął być nadawany we wrześniu 2011 roku, a więc w momencie, w którym talent shows oparte na zachodnich formatach na dobre zadomowiły się już na polskim rynku telewizyjnym. Szlaki przecierał nadawany od 2002 roku Idol, znaczną popularność zdobył też program Mam talent (2008-). Jednak rok 2011 okazał się wyjątkowy – każda z największych polskich stacji telewizyjnych rozpoczęła wówczas nadawanie nowego wokalnego talent show, z których wszystkie (z jednym wyjątkiem) emitowane są do dziś. TVP oprócz The Voice of Poland wypuściła Bitwę na głosy (wspomniany wyjątek, program przestał być nadawany w 2012 roku), Polsat – Must Be the Music, a TVN – X Factor. Świadczy to o ogromnym zapotrzebowaniu publiczności na tego typu programy, utrzymującym się zresztą do dziś. W miniony weekend Must Be the Music przyciągnęło przed telewizory 2,8 miliona widzów, X Factor – 2,63 miliona, a The Voice of Poland – 2,42 miliona.  (wyniki - link )

Każdy z tych programów oparty jest na importowanym formacie. W przypadku The Voice of Poland jest to holenderski program The Voice of Holland, który wyróżnia się tym, że w pierwszym etapie konkursu jurorzy są do występujących odwróceni tyłem. Ma to na celu zapewnienie widzów, że tu, w odróżnieniu od innych talent shows, oceniający są w pełni obiektywni, gdyż nie sugerują się wyglądem uczestników. Jest to ważny element kampanii promocyjnej programu. Latem 2011 w materiale zapowiadającym show mogliśmy usłyszeć: Tutaj, w przeciwieństwie do innych programów, liczy się głos, a nie wygląd. W czasie Blind auditions trenerzy nie widzą śpiewających uczestników, a jedynie słyszą ich głos. W podobnym tonie utrzymany jest opis na oficjalnym facebookowym fanpage’u programu: [Jurorzy] wybierając wokalistę, polegają wyłącznie na swoim słuchu i intuicji. Jest to więc paradoksalna sytuacja, w której telewizja niejako przyznaje się do swoich wad jako medium wizualnego, akcentującego powierzchowność i sama stara się je wyeliminować. Jednocześnie wspomniany spot silnie akcentuje różnice między The Voice of Poland, a innymi talent shows, próbuje się umiejscowić w opozycji do nich. To miejsce dla profesjonalistów, którzy nie chcieli brać udziału w innych talent shows, aby nie rywalizować z amatorami. To show zaczyna się tam, gdzie inne się kończą. W przeciwieństwie do pozostałych programów producenci nie tylko czekają na to, kto przyjdzie na casting. Nie ulega wątpliwości, że producenci chcieliby, by The Voice of Poland był postrzegany jako swego rodzaju progresywny talent show. Jednocześnie silnie podkreślają gatunkową przynależność programu i fakt, że jest on inny (w domyśle: lepszy) od innych realizacji gatunku.

Taka strategia jest oczywiście reakcją na rosnącą ilość obecnych na rynku talent shows i próbą wyróżnienia się, a więc zdobycia widowni. Odniosła ona sukces, przynajmniej po części. Już podczas emisji pierwszego sezonu pojawiały się następujące komentarze:  Jedyny program rozrywkowy, który wprowadza jakiś powiew świeżości. Mam Talent i Taniec z Gwiazdami to już popłuczyny. W The Voice of Poland wprowadzili wreszcie jakieś ciekawe zasady, najpierw te przesłuchania w ciemno [...], a nie jak we wszystkich innych tego typu programach siedzi trojka lub czwórka jurorów i tylko klepią to swoje jestem na tak, jestem na nie (użytkownik Gina); idea programu mi się spodobała, wybierają ludzi po głosie nie po wyglądzie, wieku etc (użytkownik Kloe). Część odbiorców przyjęła więc pomysł odświeżenia gatunkowej formuły z zainteresowaniem, a nawet ulgą. Co ciekawe, większość komentatorów zwracających uwagę na ocenianie ze względu na umiejętności, a nie na wygląd to kobiety (co można wywnioskować z nicków lub używanych form gramatycznych). Być może należałoby zwrócić uwagę na to, że (w powszechnej opinii, ale i zapewne w rzeczywistości) bardziej zagrożone byciem postrzeganym przez pryzmat swojej cielesności są kobiety. Na próżno szukalibyśmy jednak w materiałach promocyjnych stacji jakichkolwiek wątków bezpośrednio związanych z dyskursem feministycznym (a więc praktyką oporu!), choć trudno oprzeć się wrażeniu, że są one przekazywane niejako w domyśle. Czyżby więc producenci odpowiadali na zapotrzebowanie publiki (przede wszystkim kobiecej) na istnienie talent show, w którym, przynajmniej na pierwszym etapie, ciało uczestniczek nie byłoby oceniane, jednocześnie ukrywając tą strategię? Niezależnie od tego, czy był to świadomy chwyt marketingowy, czy zaszło to mimochodem, opisany powyżej sposób odbioru z pewnością zaistniał, czego dowodem są liczne teksty trzeciorzędowej, w tym przytoczone tu przykłady.

Za to niewątpliwie świadomym i przemyślanym posunięciem producentów było zaangażowanie do programu w charakterze jurora Nergala, czyli Adama Darskiego, lidera światowej sławy metalowego zespołu Behemoth. Muzyk deklaruje się jako satanista, był oskarżany o obrazę uczuć religijnych między innymi wówczas, gdy podczas jednego z koncertów podarł Biblię. Obecność w programie postaci kojarzonej z ekstremalnym buntem wobec dominującej ideologii z pewnością miała z założenia wywołać kontrowersje, a więc i przyczynić się do wzrostu zainteresowania programem. Czas pokazał jednak, że było to źle wyważone, zbyt mocne uderzenie, które producentom miało odbić się czkawką. Jest to przykład nieudanego zaanektowania przez program rozrywkowy, jakim jest talent show, elementów spoza bezpiecznego, dobrze znanego obszaru.

Jeszcze przed premierą pierwszego odcinka zaprotestowało Katolickie Stowarzyszenie Dziennikarzy w oficjalnym liście protestacyjnym: Udział Adama Nergala Darskiego - zdeklarowanego satanisty i wroga chrześcijańskich wartości - w programie The Voice of Poland, który będzie miał emisję w TVP2 jesienią tego roku, stoi w sprzeczności z Misją Telewizji Polskiej jako nadawcy publicznego. Jest to sytuacja o tyle ciekawa, że protestujący, próbujący wpłynąć na kształt programu, nie są jego potencjalnymi odbiorcami. Co więcej, nie protestują przeciw samemu programowi, lecz przeciw udziałowi w nim konkretnej postaci, która niesie ze sobą określone konteksty. Świadomie lub intuicyjnie założyli więc, że telewizja to nie tylko te informacje, które wypływają ze strumienia telewizyjnego, lecz przede wszystkim treści tworzone przez odbiorców, z uwzględnieniem wszelkich konotacji.

Istotny jest również fakt zwrócenia przez nich uwagi na misyjność telewizji publicznej. I rzeczywiście, w ustawie z dnia 29 grudnia 1992 r. o radiofonii i telewizji, której wciąż podlegają wszelkie media publiczne, czytamy: Programy i inne usługi publicznej radiofonii i telewizji powinny [...] respektować chrześcijański system wartości, za podstawę przyjmując uniwersalne zasady etyki. Czy konotacje związane z postacią występującą w programie emitowanym w telewizji publicznej są wystarczającym powodem, by stwierdzić, że program ten nie respektuje chrześcijańskiego systemu wartości? Przecież Nergal nie darł by Biblii na wizji... Niezależnie od tego, ten jaskrawy przykład pokazuje, że telewizja publiczna wciąż rządzi się nieco innymi prawami, niż stacje komercyjne. Gdyby Darski pojawił się w Polsacie lub TVN-ie, skandalu by nie było, albo byłby nieporównywalnie mniejszy. Widzowie mają inny stosunek do ideologicznego stanowiska TVP, niż do stanowiska stacji niepublicznych, niezależnie od tego, jak bardzo ta pierwsza chciałaby tym drugim dotrzymać kroku w dostarczaniu widzom pełnokrwistej rozrywki.

Sprawa odbiła się szerokim echem, daleko wykraczając poza krąg potencjalnych chociażby odbiorców programu (artykuł o kontrowersjach związanych z Darskim w kontekście polskiego katolicyzmu pojawił się nawet w Guardianie). Jednocześnie osoby związane z The Voice of Poland próbowały przedstawić nowego jurora w jasnym świetle i załagodzić atmosferę. Hubert Urbański, prowadzący programu, mówił przed emisją pierwszego odcinka: Osoby, które stoją obok mnie i oglądają ze mną za kulisami występ rodziny, brata, szwagra, trzymają mnie za rękę i mówią: Żeby pan Nergal się odwrócił! [...] Nergal zostanie ulubieńcem mojej mamy. Jest tak miły, że wszyscy są nim oczarowani. W tej wypowiedzi pobrzmiewa strach przed utratą części widowni. Skandal to broń obosieczna: jednych odbiorców może przyciągnąć, innych wręcz przeciwnie. Przed emisją programu pojawiały się zarówno komentarze takie, jak ten: Bojkotuje i nie ogladam !!! Brak slow......kto jeszcze? (użytkownik maroni), jak i odwrotne: A mnie zachęcił szum wokół Nergala i będę oglądać (użytkownik Kasia).

Co ciekawe w internetowych dyskusjach widzów programu wątek kontrowersji związanych z osobą jurora znikł niemal zupełnie. Odbiorcy chwalili (lub ganili) go za konkretne decyzje, a jeśli pojawiały się całościowe oceny, to albo dotyczyły jego kompetencji, albo wyglądu: Uczestnicy owszem, ale nie oszukujmy się: to dzięki trenerom uczestnicy są tacy a nie inni.
W dużej mierze jedno i drugie to zasługa Nergala i mam nadzieje, że ta róża to będzie dodatkowy argument żeby Adam został w programie na 2 edycje (użytkownik vampirela); Mnie się widzi Darski, bo przystojny jest (użytkownik FreakChic). Skandal z nim związany dla zaangażowanych odbiorców programu zszedł na dalszy plan, choć w mediach ciągle żył. Odsłania to przyczynę porażki producentów programu. Muzyczny talent show jest gatunkiem, w którym niezmiernie łatwo zaanektować jest mainstreamowi swoje wywrotowe odnogi. Związane jest to z samą naturą branży muzycznej, w której deklaratywny bunt często idzie w parze z uwikłaniem w system. Jednak najskuteczniejszy jest ten zabieg wówczas, gdy przeprowadzony zostaje niepostrzeżenie.

Dotyczy to często samej estetyki tego typu programów. Idealnym przykładem jest finałowy występ Nergala oraz jego podopiecznego, zwycięscy pierwszej edycji show, Damiana Ukeje. Wykonali oni utwór zespołu AC/DC Highway to Hell. Zachrypniętemu głosowi wokalisty, wyśpiewującemu strofy o swobodnym, nieskrępowanym życiu, towarzyszyła ostra rockowa gitara Darskiego. Na ekranach pojawiły się płomienie, te prawdziwe buchały co jakiś czas z boku sceny. Publiczność połączyła się w radosnych, karnawałowych podskokach w rytm utworu. Taka estetyka nie tak dawno temu była do zaakceptowania na rockowym koncercie, lecz przeraziłaby polskiego odbiorcę telewizyjnego, nawet w stacji komercyjnej, a co dopiero publicznej. Dzisiaj nie szokuje, ani nie dziwi. Kontekst rozrywkowego programu buduje barierę między wykonywanym utworem, a jego konotacjami i pierwotnym znaczeniem. Złagodzona piekielna estetyka nie jest już, jak na koncertach Behemotha, buntownicza i niebezpieczna, jest po prostu niezbędnym elementem konwencji, pozbawioną treści dekoracją.

Ostatecznie Nergal nie został jurorem w drugiej edycji programu. Zastąpił go inny muzyk rockowy, starszy i bezpieczniejszy, Marek Piekarczyk z zespołu TSA. Lepiej realizuje on zasadę nienachalnego wprowadzania elementów buntowniczych. Mówi się o nim jako o prekursorze polskiego heavy metalu, ale ma pozycję uznanego klasyka. Jego długie włosy i skórzana kurtka jednoznacznie kojarzą się z kontestacją, ale jednocześnie są atrybutami doskonale już oswojonymi. Fakt, że jego obecność ma na celu zwiększenie publiczności programu o widzów plasujących się na granicy mainstreamu, wyrażany jest w materiałach promocyjnych bezpośrednio: Wokalista zespołu TSA z pewnością zadba o to, by miłośnicy cięższej muzyki mogli znaleźć coś dla siebie.

Mamy świadomość tego, iż zaledwie dotknęliśmy problemu zawłaszczania przez kulturę dominującą kulturowych praktyk oporu i wywrotowych estetyk, przejawiającego się w talent shows. Tekst ten potraktować można jako wstęp do dalszych poszukiwań, kontynuowania rozpoczętych wątków. Jednak odpowiedź na pytanie postawione we wstępie wydaje się już prosta. Kontrkulturowe elementy pojawiające się w samym sercu mainstreamu nie są tam obecne na swoich prawach, pełnią rolę gości, którzy czynić mogą tylko tyle, na ile pozwoli im gospodarz. Najczęściej pozostają pustymi formami, odciętymi od swoich oryginalnych znaczeń i sensów.

Mapa obejmująca elementy klastra dyskursywnego 

programu The Voice of Poland 

Misja piąta. 

Tekst jest nagi, czyli przeciw wieży z kości słoniowej

1. Co to znaczy "podejście tekstualistyczne" do badań gatunku i dlaczego Mittell jest wobec tego podejścia krytyczny?

Podejście tekstualistyczne zakłada, że gatunek jest przede wszystkim właściwością tekstu – należy go badać analizując te elementy, które istnieją wewnątrz samego tekstu, abstrahując od sposobów jego promocji, dystrybucji i odbioru. W ten sposób określić możemy na przykład serial Dr House jako serial medyczny, koncentrując się na szpitalnej scenerii jako miejscu akcji i „medycznych” zadaniach, stanowiących fabularny pretekst kolejnych odcinków. Prowadzi to do stwierdzenia, że gatunki to kategorie tekstów, grupujące je na podstawie ich wewnętrznych właściwości.

Mittell zauważa, że wyodrębnienie tych wewnętrznych właściwości, które miałyby być podstawą zakwalifikowania danego tekstu do konkretnego gatunku, jest problematyczne. 13 posterunek jesteśmy skłonni traktować raczej jako sitcom, niż jako serial policyjny, gdyż przedkładamy efekt, jaki wywiera na widownię (śmiech) podkreślany przez zabiegi formalne (śmiech z taśmy) nad scenerię w jakiej się rozgrywa (komisariat). Na tej samej zasadzie traktujemy program Jaka to melodia? przede wszystkim jako teleturniej, a nie program muzyczny – występy wokalistów są postrzegane jako dodatek do części konkursowej, a nie odwrotnie. Za potwierdzenie tej intuicji posłużyć mogą dopiski pod tymi programami w magazynach telewizyjnych (w najnowszej Gazecie Telewizyjnej określone zostały odpowiednio jako „serial komediowy” i „teleturniej”). Świadczy to o tym, że wewnętrzne elementy tekstu są niewystarczające, by określić jego przynależność gatunkową, choćby dlatego, że niektórym z nich przypisujemy większą wagę niż innym. To przynależy już do sfery praktyk odbiorczych oraz kontekstów wykraczających poza sam tekst.

Gatunku nie możemy określić na podstawie jednego tekstu. Można o nim mówić dopiero na podstawie intertekstualnych relacji pomiędzy rożnymi tekstami, zarówno (odwołując się do terminologii Fiske’a) pierwszo-, jak i drugo- i trzeciorzędowymi. Teksty nie podlegają interakcjom same z siebie – dzieje się to dopiero dzięki praktykom nadawczym i odbiorczym. Nawet jeśli nawiązania są w jawne i pozornie oczywiste, jak choćby w przypadku polskich wersji amerykańskich programów, widz może je zignorować. Może czerpać niczym nie zakłóconą przyjemność z oglądania I kto to mówi?, nie wiedząc, że jest to przeniesienie na polski grunt formatu Whose Line Is It Anyway. Dlatego też, jeśli gatunek zależny ma być od intertekstualności, nie możemy rozważać go w oderwaniu od relacji wertykalnych.

Mittell jest więc wobec podejścia tekstualistycznego krytyczny, gdyż uważa, że rozgraniczanie wewnętrznych elementów tekstu od zewnętrznych kontekstów, w istocie zafałszowuje obraz tego, czym jest gatunek. Nie sposób badać tekstów telewizyjnych w oderwaniu od ich sposobów produkcji, promocji, odbioru i historycznego kontekstu. Mittell dostrzega, że tekst, król w tekstualistycznym podejściu do gatunku, jest nagi. Należy go zdetronizować, zepchnąć z centralnej pozycji, jaką zajmuje i przywrócić pozostałym elementom konstytuującym gatunek należną im równość.

2. Co to znaczy, że Jason Mittell proponuje podejście DYSKURSYWNE (traktuje gatunek jako formację dyskursywną)?

Mittell twierdzi, że będziemy mogli zbadać sposoby, na jakie różne formy komunikacji tworzą definicyjne cechy i znaczenia gatunku dopiero wtedy, gdy uznamy, że gatunek jest właściwością i funkcją dyskursu. Odwołuje się tym samym do koncepcji Michela Foucaulta, który określał formacje dyskursywne jako historycznie uwarunkowane systemy wiedzy, konceptualne kategorie, które definiują kulturowe doświadczenie w systemie władzy. Formacje te nie wyłaniają się ze scentralizowanej struktury czy pojedynczego punktu władzy, lecz budowane są niejako od dołu, pochodzą od różnych mikro-instancji. Podobnie rzecz ma się, zdaniem autora, z gatunkiem.

Dlatego też, badając gatunek, powinniśmy zwracać uwagę na to, co na jego temat mówią widzowie oraz ludzie związani z branżą. Te dyskursywne praktyki można podzielić na trzy grupy. Przyjrzyjmy się im na przykładzie dowolnego talent show. Typowe wypowiedzi o charakterze definicji to: w Idolu wybrani na castingach szczęśliwcy mogli prezentować swoje umiejętności podczas wejść na żywo czy w Mam Talent! bardzo często możemy zobaczyć muzykujących uczestników, [którzy] ścierają się ze sobą w finale. Jest to więc wskazanie na pewną cechę tekstu, która pozwala osobie wypowiadającej się na zakwalifikowanie danego programu do konkretnego gatunku. Wypowiedź o charakterze interpretacji to z kolei: talent shows są głównie katapultą do sławy dla wielu nowych gwiazd i odgrzaniem popularności tych starszych.  Jej autor wypowiada się na temat całego gatunku, mając na celu odsłonięcie ukrytego sensu i celu tekstów do niego przynależących. Ostatni typ wypowiedzi to ocena, jak na przykład: wolę pogonić w internecie za dobrym filmem niż automatycznie klikać pilotem i karmić swój mózg czymś równie bezwartościowym jak talent shows. Autor dezawuuje tu cały gatunek, uznając go za pozbawiony wartości.

Źródło powyższych wypowiedzi (tekst artykułu oraz komentarze).

W tych wypowiedziach widać, że widzowie traktują talent shows jako konkretną grupę programów, co pozwala im wypowiadać się o nich jako o pewnej całości. Takie praktyki dyskursywne są nie tyle wynikiem istnienia gatunku, co raczej same go konstytuują. Zamiast analizować teksty przynależące do danego gatunku, możemy więc analizować dyskurs, który generują. Idąc za przykładem Foucaulta powinniśmy postawić raczej na „szerokość” niż na „głębokość” i badać jak największe spektrum dyskursywnych praktyk związanych z gatunkiem, zamiast starać się dociec czym jest on w istocie lub jakie jest jego „prawdziwe” znaczenie.

Kulturowa analiza gatunku miałaby według Mittella odnosić się nie do gatunku jako całości, lecz do tego, w jaki sposób działa on w konkretnych warunkach i okolicznościach. Wyznacza on pięć zasad takiej analizy, które zilustrować można odwołując się raz jeszcze do przykładu talent shows. Po pierwsze powinniśmy uwzględnić cechy charakterystyczne dla medium, jakim jest telewizja, a więc chociażby aktywne uczestnictwo widzów. Może nim być wspieranie konkretnych uczestników poprzez tworzenie grup fanowskich lub wysyłanie sms-ów podczas trwania programu, co ma swoje konkretne konsekwencje. Po drugie powinniśmy zachować właściwe proporcje między ogółem a szczegółem. Możemy więc wyjść od gatunku jako takiego, a następnie prześledzić pewien historyczny punkt zwrotny, na przykład pojawienie się na polskim rynku medialnym zagranicznych formatów. Albo odwrotnie, wychodząc, dajmy na to, od analizy pierwszego polskiego talent show, jakim była Szansa na sukces, zbadać w jaki sposób gatunek przekracza granice tekstu. Po trzecie nie możemy zapomnieć o zasadzie „szerokości”, by objąć spojrzeniem jak najwięcej dyskursywnych instancji. Po czwarte musimy pamiętać, że gatunki to procesy kulturowe, powinniśmy je więc rozważać w konkretnych warunkach historycznych. Praktyki dyskursywne związane ze wspomnianą już Szansą na sukces w połowie lat 90. były pod wieloma względami różne od praktyk towarzyszących najnowszemu sezonowi The Voice of Poland, choć oba programy określane są jako talent show. Po piąte wreszcie powinniśmy rozważać gatunek w kontekście większych systemów kulturowej hierarchii i relacji władzy. Dopiero gdy wyjdziemy poza tekst, ujrzymy związki talent shows z kultem sukcesu, konsumpcyjną estetyką widowiska i zawłaszczaniem przez kulturę dominującą praktyk oporu. Zamiast zamykać się w wieży z kości słoniowej apolitycznych tekstualnych badań, powinniśmy szukać tego, co polityczne, w tym, co jawi się jako neutralne.

Mittell postuluje badanie gatunków jako dyskursywnych procesów generowanych przez teksty, publikę i branżę. Talent shows byłyby niezwykle wdzięcznym tematem takiej analizy, gdyby tylko zdecydować się na jeden z tropów mimochodem rzuconych powyżej. Tym razem pozostaje nam jednak zatrzymać się na poziomie metateoretycznego ogółu.

Blog Jasona Mittella.

Misja czwarta.
Rzecz o tym jak internet zmienia telewizję.

          W pracy Television Culture (1987) John Fiske wyróżnia dwa wymiary telewizyjnej intertekstualności: horyzontalny oraz wertykalny. Pierwszy dotyczy tekstów pierwotnych, połączonych ze sobą w mniej lub bardziej eksplicytny sposób, zazwyczaj wzdłuż osi gatunku, charakteru lub zawartości. Drugi odnosi się do tego, w jaki sposób do tekstu pierwotnego (programu lub serialu telewizyjnego) odwołują się inne teksty: wtórne i trzeciorzędowe. Do tekstów wtórnych Fiske zalicza materiały promocyjne stacji telewizyjnych oraz  profesjonalne artykuły i recenzje, natomiast do trzeciorzędowych teksty tworzone przez widzów w formie listów do prasy, plotek i rozmów.

            Już na tym etapie zauważalny jest pewien problem dotyczący rozróżnienia między tekstami wtórnymi, a trzeciorzędowymi w dobie internetu. Istnienie medium, poprzez które na równych prawach wypowiadać się może każdy – od „zwykłego” widza, po profesora medioznawstwa – zaciera granice między tekstami powstającymi z zawodowego obowiązku, a tymi tworzonymi bezinteresownie i amatorsko. Co więcej, zdarza się, że coś, co jawiło się jako oddolna inicjatywa, okazuje się być elementem kampanii promocyjnej danego programu. Nie oznacza to jednak, że narzędzia zaproponowane przez brytyjskiego badacza okazują się dziś zupełnie bezużyteczne.

            Doskonale widać to na przykładzie ostatniego (18.03.2014) odcinka programu Kuba Wojewódzki. Pozornie nie różni się on niczym od dowolnego wcześniejszego odcinka – konwencja programu pozostaje niemal niezmienna od kilkunastu lat. Jednak zmasowana reakcja widzów po emisji sprawia, że jest on doskonałym materiałem do analizy tekstów trzeciorzędowych. Pozwala opisać zarówno to, co w tym programie stałe, jak i to, co charakterystyczne dla konkretnej jego odsłony.

Odcinek programu Kuba Wojewódzki z dnia 18.03.2014

            Zacznijmy jednak od początku. Jak pisze Fiske, najbardziej wpływową i najszerzej dyskutowaną formą intertekstualności horyzontalnej jest gatunek. W przypadku programu Kuba Wojewódzki jest to oczywiście talk-show typu late-night, gatunek swymi korzeniami sięgający lat 40., którego prekursorem był Ed Sullivan. Jak w innych tego typu programach, gośćmi są osoby (przynajmniej potencjalnie) znane publiczności, a nad tematami poważnymi przeważają żarty i komediowa konwencja. Prowadzący nie znajduje się w cieniu gości, nie ogranicza się do roli zadającego pytania. Jest gwiazdą swojego programu, co oznacza, że co najmniej dorównuje aktywnością swym gościom, a czasami wręcz ich przytłacza. Dzięki znajomości konwencji, widz nie oczekuje rzetelnego wywiadu. Pragnie przede wszystkim mięsistej rozrywki, i to właśnie stara się mu dostarczyć nadawca. Dyskomfort płynący z prowokacyjnego, często niepoprawnego politycznie charakteru programu, złagodzony zostaje przez fakt, że widz jest zaznajomiony z tą formułą, został niejako uprzedzony.

            Mimo pozornie zwartej struktury, Kuba Wojewódzki, jak każdy late-night talk-show, łączy w sobie różne konwencje gatunkowe. Daleko mu do modelu programu-omnibusa w rozumieniu Casettiego i Odina, ale z pewnością idealnie wpasowuje się w zaproponowany przez nich model noetelewizji. Zaczyna się zazwyczaj krótkim monologiem prowadzącego, przypominającym stand-up comedy. Rozmowa przerywana jest fragmentami lub zwiastunami filmów i teledysków, czasami „spontanicznymi” wokalnymi czy aktorskimi popisami gości, zawsze rytualnym wejściem Wodzianki (którego poetykę należałoby określić jako coś pomiędzy teledyskiem, rewią mody i miękką pornografią) oraz występem zespołu muzycznego kończącym program. Taka struktura jest nie tylko przejawem strategii „dla każdego coś miłego”. Pozwala również dostrzec nieco inny rodzaj intertekstualności ewokowany przez sam program.

            Odcinek z 18.03.2014 zamiast wystąpieniem prowadzącego rozpoczął się krótkim skeczem gościa, członka kabaretu Paranienormalni, który przybrawszy wizerunek swej scenicznej persony, Kryspina, stwierdził: abym mógł w tym programie świetnie wypaść, potrzebny jest błyskotliwy i mądry prowadzący. Ten fragment dobitnie udowadnia, że tak naprawdę intertekstualność jest samym sednem omawianego programu. Monolog jest dla widza zabawny dlatego, że (po pierwsze) rozpoznaje on gościa, członka kabaretu, którego potencjalnie lubi i ceni, (po drugie) rozpoznaje jego sceniczny wizerunek i kojarzy go z konkretnymi, znanymi sobie skeczami, (po trzecie) zna wizerunek prowadzącego i (po czwarte) konwencję programu. Te wnioski rozciągnąć można na całość programu. Aby czerpać przyjemność z odbioru, widz musi znać, a przynajmniej kojarzyć, poszczególnych gości, ich profesję, osiągnięcia i kontrowersje z nimi związane. Podczas rozmowy często pewne wątki poruszane są bez wprowadzenia kontekstu, z założeniem, że widz posiada wiedzę na jego temat z innych źródeł.

Podobną wiedzę widz powinien posiadać na temat prowadzącego. Kończąc swój wstęp Kryspin przestawia go następująco: postać rzec można Hemingwayowska, stary człowiek i jeszcze może, Kuba Wojewódzki. Od kiedy showman przekroczył pięćdziesiątkę, autoironiczne żarty na temat jego wieku są w zasadzie stałym punktem programu. Nie mniej istotna jest wiedza wyniesiona przez widza z poprzednich odcinków programu: znajomość wizerunku prowadzącego, jego stylu zachowywania się na wizji i rodzaju poczucia humoru. Dzięki znajomości konwencji odbiorca może się w programie „zadomowić”, czerpać z niego niczym nie zakłóconą przyjemność.

        Nieco inny charakter mają bezpośrednie, eksplicytne odwołania do innych tekstów, najczęściej związanych z działalnością gościa, lecz nie tylko. Roboczo wyróżnić można cztery ich rodzaje. W pierwszym przypadku informacje podawane są w sposób zakładający, że widz zna dany tekst. Przykładem jest opowieść Paranienormalnych o tym, jak powstały ich skecze z Mariolką czy Kryspinem oraz fragment teledysku Nie lubimy robić, dzięki któremu zdobyła sławę Luxuria Astaroth, drugi gość programu. W drugim przypadku rozmowa dotyczy czegoś, czego widz nie musi lub nie może jeszcze znać i najczęściej ma wtedy charakter promocyjny. W ten sposób potraktować należy fragment filmu Obietnica, w którym wystąpiła Luxuria i rozmowę na jego temat, choć okazało się, że nie spełnia ona wymogu promocji. W trzecim przypadku nawiązania pojawiają się mimochodem i nie są głównym tematem dyskusji. Taki charakter mają na przykład parodie stylu różnych wokalistów – od Krzysztofa Cugowskiego, przez Michaela Jacksona, aż po Czesława Mozila – prezentowane przez członków kabaretu. Czwarty przypadek to wspomniany już występ zespołu muzycznego w zakończeniu programu. Nadawcy nie oczekują od widza znajomości twórczości muzyków, zazwyczaj występ jest ozdobnikiem w stanie czystym. W omawianym odcinku nastąpiło jednak odstępstwo od reguły. Wojewódzki zapowiedział występ następująco: ciężko to mają ludzie na Ukrainie. I dlatego moi muzyczni goście dzisiaj [...to] Kozak System i zespół Enej [..., którzy zagrają] utwór Brat za brata dedykowany wszystkim na Ukrainie. Jest to odwołanie do zupełnie innego porządku, informacyjno-politycznego. Stanowi niespodziewany przykład tego, w jaki sposób intertekstualność prowadzić może do postmodernistycznego pomieszania porządków i tonacji. Ten gest nastąpił tuż po rozmowie, której motywem przewodnim były żarty na temat dodawania krwi menstruacyjnej do żywności. Trudno nawet stwierdzić, że w jakikolwiek sposób dodany został do całości programu nowy kontekst. Przypominało to raczej efekt zappingu bez użycia pilota, tak gwałtowna była to zmiana, tak bardzo nie związana z tematami poruszanymi wcześniej.

Skecz kabaretu Paranienormalni

Teledysk do utworu Nie lubimy robić

Zwiastun filmu obietnica:

Teledysk do utworu Brat za brata:

Nikt nie spodziewał się chyba jednak zmasowanego odzewu widzów, który nastąpił po emisji odcinka. Muszę tu odwrócić kolejność w obrębie intertekstualności wertykalnej, by zachować chronologię, gdyż teksty trzeciorzędowe pojawiły się w tym przypadku przed wtórnymi (nie licząc materiałów promocyjnych odcinka). Jest to zresztą zupełnie naturalne i oczywiste, biorąc pod uwagę fakt, że widzowie mają dzięki internetowi możliwość komentowania programu na bieżąco, w trakcie emisji, w dodatku publicznie. Zachodzi to zarówno na oficjalnej stronie programu, jak i na portalach społecznościowych. Sprawia to, że odzew widowni staje się nieporównywalnie bardziej zauważalny i istotny także dla nadawcy, niż był w czasach, gdy Fiske pisał Television Culture. Wówczas również teksty trzeciorzędowe powstawały już w trakcie emisji, chociażby dzięki dyskusji widzów podczas wspólnego oglądania telewizji. Jednak, jak już wspomniałem, ich znaczenie było o wiele mniejsze niż dzisiaj.

Tuż po emisji odcinka przez internet przetoczyła się fala hejtu na Luxurię Astaroth. Internauci w niewybrednych słowach wytykali jej, mówiąc eufemistycznie, ograniczenie intelektualne i niedostatki urody. Powstały po programie fanpage Beka z Luxurii Astaroth na facebooku, który kadry z odcinka wykorzystuje jako zdjęcie profilowe oraz zdjęcie w tle, zebrał w krótkim czasie ponad sto tysięcy like’ów. Pojawiają się na nim zdjęcia celebrytki, memy i bieżące informacje, najbardziej znamienne są jednak komentarze. Ich ton jest typowy dla internetowego hejtu: jezusie jaka ona jest paskudna xD (582 like’i), Oczy tęskniące za rozumem. (724 like’i), luxkurwia (884 like’i) i tak dalej.

Fanpage Beka z Luxurii Astaroth

         Charakterystyczne jest to, że widzowie nie krytykują programu, ani nawet konkretnego odcinka, ale skupiają się tylko i wyłącznie na gościu. Charakterystyczny jest komentarz brzmiący: ona gadala, a oni beka z niej i jeszcze idiotka nie umiala tego sczaić ;_;. Sympatyzują więc zarówno z prowadzącym, jak i z innymi gośćmi. Jest to sytuacja wymarzona dla twórców programu. Omawiany odcinek miał najwyższą oglądalność w bieżącym sezonie. Fala tekstów trzeciorzędowych pociągnęła więc za sobą falę tekstów wtórnych, wypływających również ze strony nadawców programu. Na oficjalnej stronie Kuby Wojewódzkiego pojawiła się sonda pod tytułem Wybierz najlepszy tekst Luxurii Astaroth. Już Fiske twierdził, że tego typu praktyki mają na celu budowanie społeczności widzów. Miał jednak na myśli działania mające na celu zagospodarowanie ich pozytywnych emocji. Wspomniana wyżej sonda ma na celu scementowanie wspólnoty widzów wokół niechęci wobec gościa, który pojawił się w programie, co samo w sobie jest sytuacją dosyć schizofreniczną. Jest również przykładem na to, jak zjawiska typowe dla komunikacji w internecie (w tym przypadku hejt) mogą być wykorzystywane przez stacje telewizyjne do własnych celów i jak wpływać mogą na zawartość programów. Czy po tej niespodziewanej hejtowej gorączce czeka nas cała seria programów próbujących zainicjować podobny fenomen? Ta wizja napawa zgrozą, ale wcale nie jest mało prawdopodobna.

Sonda Wybierz najlepszy tekst Luxurii Astaroth

Wszelkiego rodzaju internetowe magazyny plotkarskie natychmiast podchwyciły temat. Pojawiły się takie tytuły jak: Luxuria Astaroth WYŚMIEWANA przez internautów! 'Beka z Luxurii Astaroth' HITEM FACEBOOKA!, Luxuria Astaroth, czyli szczyt żenady w programie Wojewódzkiego czy Luxuria najgorszym gościem Kuby Wojewódzkiego?!. Te teksty wtórne pojawiły się tylko i wyłącznie jako reakcja na teksty trzeciorzędowe. Jest to symptomatyczne dla mechanizmów powstawania intertekstualności wertykalnej w dobie internetu.

Artykuły o hejcie na Luxurię Astaroth na portalach internetowych:

Luxuria wyśmiewana przez internautów (eska.pl)
Luxuria Astaroth u Kuby Wojewódzkiego (rozrywka.dziennik.pl)
Luxuria Astaroth u Kuby Wojewódzkiego - szczyt żenady - pluje szatanowi w ryj (natemat.pl)

              Jednak ta najbardziej spektakularna i zauważalna reakcja nie była jedyną możliwą. Parę dni po emisji odcinka programu byłem świadkiem rozmowy na jego temat między dziewczyną w wieku licealnym i mężczyzną w wieku delikatnie postudenckim. Znamienna dla odbioru całego programu była różnica zdań na temat prowadzącego. On uważał Wojewódzkiego za pajaca, który robi z ludzi idiotów, ona natomiast twierdziła, że jest on piekielnie inteligentnym, choć cynicznym facetem. Ta rozbieżność jest charakterystyczna dla odbioru programu w ogóle, zresztą przytoczone oceny showmana, choć często się powtarzają, również nie są jedynymi możliwymi. Najciekawsza była jednak była opinia mężczyzny na temat omawianego odcinka. Twierdził, że jeszcze bardziej żenujący niż Luxuria byli Paranienormalni, którzy uosabiają wszystkie grzechy polskich tak zwanych kabaretów. To odbiór skrajnie odmienny od najbardziej powszechnego. Kontynuując swoje krytyczne uwagi mężczyzna dodawał jeszcze: ale szczytem była już ta wzmianka o Ukrainie, to było obrzydliwe. W odróżnieniu od internetowych hejterów skrytykował on więc nie tyle gości, ile konwencję programu, z jego postmodernistycznym pomieszaniem porządków, który uznał za niemoralny.

                  Jednak mimo różnorodnych opinii, zauważalna jest w zasadzie tylko ta, która objawiła się w sposób najbardziej efektowny. Teksty trzeciorzędowe mają ogromny potencjał wpływania na kształt programów telewizyjnych pod jednym warunkiem – muszą zaistnieć w skumulowanej formie. Wówczas dialog między odbiorcami a nadawcami staje się żywotny i płodny. Choć bywa przerażający.

{ nie hejtując nikogo pisał \Ł\ }

Misja trzecia. 

Analiza wybranego przykładu parodiowania programu telewizyjnego dostępnego w YouTube

Według Johna Fiske’a u podstaw współczesnych programów telewizyjnych leży pastisz i parodia. Twierdzi, że główną przyczyną takiego stanu rzeczy jest to, że „Postmodernizm odrzuca wszelkie ‹‹głębsze›› znaczenia ukryte za wyglądem”. Dochodzi do wniosku, że w telewizji, jako postmodernistycznym medium, wszelkie zasady i kategorie, włącznie z gatunkami, nie mają racji bytu. Co za tym idzie, nie można mówić o transgresjach. W takim razie, czy parodiowanie programów telewizyjnych ma jakikolwiek sens? Okazuje się, że istnieje wielu śmiałków, którzy podejmują to niełatwe wyzwanie. Należy zaznaczyć, że twórcy telewizyjni wiedzą jak skutecznie utrudniać życie parodystom.

Trudno nie zgodzić się z tezami Fiske dotyczącymi postmodernizmu w telewizji, oglądając chociażby popularny serial produkcji TVN Na Wspólnej. W odcinku 1880 można zauważyć do jakiego stopnia twórcy pokazują, że nie są ograniczeni żadnymi kategoriami czy zasadami. Otóż bar prowadzony przez jednych z głównych bohaterów zostaje zgłoszony do programu Magdy Gessler Kulinarne ewolucje. Restauratorka pojawia się w przybytku i zachowuje się tak jakby nagrywała kolejny odcinek Kuchennych rewolucji, którego w rzeczywistości jest prowadzącą. W trakcie sceny spotkania w barze widz nie jest pewny, czy właśnie ogląda swój serial, reklamę innego programu czy parodię Na Wspólnej albo Kuchennych rewolucji. Jedno jest pewne, taka strategia ujawnia po części system produkcji stacji, przez co przypomina, że to, co widzimy, jest fikcją. Jeżeli twórcy seriali zachowują taki dystans do swojego dzieła oraz eksponują brak granic, w takim razie jakie programy da się parodiować?

 Odcinek "Na wspólnej" na Player.pl

Logicznym pomysłem dla parodysty wydaje się być zainteresowanie tworem bardziej realistycznym, a co za tym idzie, jawiącym się jako mniej skonwencjonalizowany. Prawdopodobnie dlatego wśród polskich prześmiewców YouTubowych wielką popularnością cieszą się tzw. seriale paradokumentalne.

Zarówno Polsat jak i TVN emitują kilka programów tego typu, są to między innymi: Trudne sprawy, Dlaczego ja?, Pamiętniki z wakacji, Nieprawdopodobne, A jednak, czy Ukryta prawda. Większość z nich polega na tym samym formacie. Twórcy zamiast aktorów zatrudniają amatorów, których postacie muszą poradzić sobie w kryzysowym momencie ich życia. Stałym punktem programu są symulowane wywiady z bohaterami, w których na bieżąco uzewnętrzniają swoje opinie i emocje. 

Wiele przemawia za tym, że jest to najlepszy przedmiot na amatorską parodię. Przede wszystkim, aby naśladować styl gry aktorów nie trzeba być profesjonalistą, a ekipa filmowa kręci „z ręki” i jest często ujawniana, co ułatwia przygotowania przedsięwzięcia od strony technicznej. Mimo tego należy stwierdzić, że akurat seriale paradokumentalne emitowane w polskiej telewizji w żaden sposób nie dają się parodiować, ponieważ same są parodiami. Wskazuje na to każdy element programu począwszy od specyficznego doboru obsady kończąc na scenografii i miejscach akcji. Jednak podstawową wskazówką jest to, że YouTube jest zapełniony fragmentami tych właśnie programów, które same w sobie są komiczne.

 Użytkownik na YouTube -  SmutneSprawy

Może należy pójść o jeden krok dalej, czyli wziąć za przedmiot parodii formułę, która przyciąga miliony przed telewizory w najlepszych godzinach emisji oraz jest jedynym budulcem wielu kanałów telewizyjnych na całym świecie, mam tu na myśli program informacyjny. 

Każda stacja dąży do utrzymania lub wypracowania wiarygodności przekazywanych przez nią porcji wiadomości, dlatego w tym przypadku nie mogą pozwolić sobie na przekraczanie wytyczonych wcześniej granic. Dodatkowo każda wpadka w trakcie takich programów staje się hitem internetowym. Wspaniałym przykładem parodii programu informacyjnego jest dział „Newsroom” w kanale The Onion. Filmiki są wystylizowane na fragment strumienia telewizji informacyjnej o nazwie ONN. Uważam, ze reprezentatywnym przykładem będzie dwuminutowy film pod tytułem „Breaking news: some bullshit happening somewhere”. Przedstawia relację na żywo z osiedla domów jednorodzinnych, gdzie mieszkańcy zauważyli niedźwiedzia. Relacja zawiera komentarz prowadzony ze studia, relacje świadków i eksperta oraz połączenie na żywo z reporterem w terenie. Gdyby nie słowa osób pojawiających się na ekranie filmik można by było uznać za pastisz. Twórcy idealnie naśladują graficzną stylistykę pasków informacyjnych, scenografię oraz muzykę pojawiającą się w telewizji informacyjnej. Strategią parodystów jest obnażenie jej „szwów” w ironiczny sposób, głównie poprzez zmianę komentarza. Dziennikarz w studiu wita widzów słowami: „And now in a desperate attempt to fill 24 hours of programming, here’s some bullshit that happened somewhere today”. Twórcy parodii uderzają w podstawowe założenia telewizji informacyjnej, czyli chęć zapełnienia całego dnia ciekawymi wiadomościami. 

Strategia zmiany komentarza uświadamia widzom co realizatorzy telewizyjni przekazują w rzeczywistości. Dotyczy to nie tylko słów prowadzącego, ale także komentarzy świadków, z których drugi, zamiast mówić o tym co widział, stwierdza, że jest starszym człowiekiem i dlatego możemy mu wierzyć. Twórcy The Onion wyśmiewają także strategie obrazowania i relacjonowania zdarzeń przez telewizje informacyjne, czyli pokazywanie kolorowych wykresów czy nagrań, które mogłyby się znaleźć w każdej innej relacji, jak na przykład ujęcia z parlamentu lub zdjęcia stojących na ulicy policjantów. Dodatkowo należy zaznaczyć, że aktorzy świetnie naśladują styl wysławiania się zarówno dziennikarzy jak i świadków zdarzenia.

 Użytkownik na YouTube - TheOnion

Uważam, że ta strategia jak i jej przedmiot w tym przypadku świetnie się sprawdzają. Myślę, że potwierdzeniem tej tezy może być sytuacja zaistniała po tym jak Filip Chajzer, dziennikarz TVN zrealizował materiał „Jak się robi newsy w telewizji”. Posługując się podobną strategią dekonstrukcji co twórcy z The Onion, również zaprezentował zwykły reportaż w warstwie wizualnej, ale opatrzył go ironicznym komentarzem. Jego pracodawcy prawdopodobnie dostrzegli zagrożenie w jego działaniach, ponieważ dostał od nich reprymendę, mimo tego, że materiał został nadany w programie śniadaniowym.

 Link do artykułu pt. "TVN - reprymenda dla Filipa Chajzera za parodię telewizji" 

Jak można wywnioskować, coraz trudniej jest być parodystą programów telewizyjnych skoro próbują tego nawet zawodowi dziennikarze. Dodatkowo poprzez ciągłe przesuwanie granic gatunków i kategorii oraz tworzenie zaskakujących mieszanek, telewizja stara się wyprzedzać parodystów często kpiąc z samej siebie. Są jednak sfery, które większość kanałów telewizyjnych uznaje za nienaruszalne i wydaje się, że to właśnie tutaj kpiarze mogą zobaczyć potencjalny powód do żartów, a jedną ze sprawdzonych strategii może być dla nich dekonstrukcja zaprezentowana przez The Onion.

{ nie parodiując nikogo, pisał /M/}

Misja druga.

Jakie elementy neo-telewizji zawiera program śniadaniowy Dzień dobry TVN?

Na podstawie tekstu Od paleo- do neo-telewizji. W perspektywie semiopragmatyki

Francesco Casettiego i Rogera Odina.

Zanim neo-telewizja, kilka słów o telewizji paleo-.

Autorzy tekstu opisują ją jako rodzaj instytucji nauczyciela, podczas gdy, my, widzowie mielibyśmy być uczniami. Jesteśmy dyrygowani przez nadających programy, z góry założono, że potrzebujemy wiedzy ze strony materiałów telewizyjnych, ponieważ jej nie posiadamy. Podział informacji w strumieniu telewizyjnym jest jasny i klarowny, np. program informacyjny, następnie pogoda, kiedy indziej program kulturalny. Osobne programy dla amatorów muzyki, sportu czy dla dzieci. W paleo-telewizji strumień opiera się na jasno okreslonej ramówce programowej. Ramówkę przedstawia np. prasa podająca plan na przyszły tydzień.

Neo-telewizja zmieniła ten sposób postrzegania medium. Koniec z pedagogiką i nami, uczniami siedzacymi w ławkach, nudzącymi się podczas słuchania nauczycielskiego głosu. Przede wszystkim wprowadza ona aktywność zwrotną - widz może zadzwonić do telewizji, podzielić się swoimi uwagami, UCZESTNICZYĆ w programach - jest odbiorcą i po części twórcą zarazem.

Życie codzienne dla tego typu telewizji jest bardzo ważne, programy neo-telewizyjne poddają się rytmowi dnia codziennego, proponując osobne programy na dzień dobry, na popołudnie (dla dorosłych i dzieci), wieczorne, a nawet nocne-erotyczne. Neo-telewizja zrywa z pruderyjnością, podejmując tematy dotyczące seksu i pieniędzy.

Nowy strumień telewizyjny również jest znamienny. Ramówka programowa rozmywa się, tracąc swój pierwotny charakter. Brak osobnego i dokładnego rezerwowania czasu dla programów o danej tematyce, programy mnożą się i polecają nawzajem. Ta struktura zmierza w strukturę nieprzerwanego strumienia. Programy próbują być uniwersalne i zadawalające dla każdego widza. Tworzą mnóstwo wstawek i przerywników, znaków kanału, zwiastunów filmów i reklam. Zmieniło się też postrzeganie telewizji przez widza. Jest ona dla niego miejscem coraz mniej znaczącym, bardziej pustym, niewartościowym. Nawał różności dla każdego nie jest doceniany tak bardzo jak osobne bloki tematyczne dla bardziej wtajemniczonych.

PROGRAM OMNIBUS 

-tak nazwany program jest definiowany będącym równocześnie varietes, wiadomościami, zabawą, spektaklem, reklamą. Złudzenie całości w tych poszczególnych partiach sprawia, że strumień jest płynny i może rozwijać  się  całymi godzinami. 

PROGRAMY ŚNIADANIOWE 

mają wiele cech wspólnych z takim podejściem do telewizji. Jako osoba oglądająca od wielu lat programy śniadaniowe, głównie Dzień dobry TVN, zdążyłam już sobie wyrobić zdanie na ich temat.

Dzień dobry TVN to program o wszystkim i o niczym, idealny do pierwszego śniadania i porannej kawy, najczęściej oglądany kątem oka. Gdy coś ciekawszego pojawi się na wizji - oglądam z większym zainteresowaniem. Miłym jest ten poranny zgiełk rozmów czy materiałów, sprawia on wrażenie obecności jeszcze kogoś, uczestniczenia w wesołym poranku. Czasem naprawdę zdarzy się posłuchać o czymś interesującym, poznać polskiego projektanta niedrogich ubrań czy posłuchać wartościowej wokalistki.

Idealnie odnajdujemy się zatem w typie omnibusowym, czegoś nowego mogę się dziś dowiedzieć o kulturze wysokiej, pośmiać wraz z redaktorami z popkulturowych skandalików, przy okazji liznę też wydarzeń na świecie i zobaczę jaka będzie pogoda.

Program DDTVN to ciągła przeplatanka najróżniejszych informacji - dla ułatwienia na dole ekranu co jakiś czas przesuwa się pasek, na którym wyszczególnione są godziny i tematy jakie zostaną w danych minutach poruszone. Widz może wtedy pomyśleć: Ok, to teraz skoczę po bułki, a za 25 minut obejrzę wywiad z ulubionym sportowcem. Taki system pozwala nam na współtworzenie swojego czasu razem z danym programem - i tak każdy znajdzie coś dla siebie. Telewizja jest zatem naszym kompanem.

Podliczyłam ilość bloczków tematycznych w jednej odsłonie programu - zawsze mamy do czynienia z :

a) pogodą (najczęściej pogodynka/pogodynek stoi pod wejściem do budynku na rogu Hożej/Marszałkowskiej, skąd jest nadawany program - ewentualnie jest w terenie - w górach czy nad jeziorem i tam opowiada o cudach pogody),

b) wiadomościami (krótki zbiorek informacji dnia wczorajszego i już zapowiedź tego co będzie w "Faktach" o 19.00 - zachęcenie do oglądania kanału również wieczorem. prezenter zazwyczaj jest dużo mniej poważny niż na wieczornej antenie, często nawiązuje do tego co powiedzieli wcześniej prowadzący, pokazuje się z innej strony niż tylko nudny prowadzący)

c) kuchnią (w każdej odsłonie programu, zaproszeni goście gotują na wizji - co jakiś czas prowadzący wydanie podchodzą do nich i pytają o składniki, próbują, podają przepis)

d) zdrowiem (krótkie reportaże o zdrowym stylu życia, rozmowy z ekspertem)

e) socjologią i psychologią (poważniejsze rozmowy o tym jak tworzyć udany związek itp. częste zapraszanie psychologów i socjologów, burzliwe rozmowy - bloczek dłuższy niż inne, trwa nawet ok. 15 minut)

f) wzruszeniem (nastawione na wywołanie poruszenia u widza historie np. poszkodowanych w wypadku, ubogich czy kalekich, rozmowy jak można poprawić im los, ewnetualne narzekania na tych którzy taki los im zgotowali)

g) gwiazdami (wizyty gwiazd i celebrytów w studiu, rozmowy z zagranicznymi aktorami, promowanie płyt, książek programów i filmów, wizyty w domu gwiazd)

h) tematyką dzieci i wychowania (reportaże o mądrym wychowaniu, zachowaniu dziecka, postawie rodzica)

i) humorem (zabawne reportaże, na przykład sondy uliczne o komicznej treści, codzienność z przymrużeniem oka)

j) modą (młodzi nowi projektanci, zjawiska modowe)

h) przerywnikami w postaci Sponsorem programu jest..., reklamami, spotami autopromocyjnymi kanału, rozmowami z gwiazdami nowych programów tej samej telewizji, autopromocja wpisana w schemat programu

Rzadziej w programach pojawia się motyw polityki (trudny do utrzymania w konwencji lekkiego programu porannego), chociaż w przypadku ważnych spraw na świecie jest on wprowadzany.

Ramówka głównych tematów DDTVN dnia 8 marca, specjalnie na Dzień Kobiet:

"Jakie są dzisiejsze Polki?", "Premiera nowego singla Sylwii Grzeszczak", "W domu Dagmary Domińczyk", "Grażyna Kulczyk: uwierzyłam, że jestem kolekcjonerką", "Pierce Brosnan -rozmowa", "X Factor okiem Ewy Farnej", "Czego pragną kobiety?".

Jak widać kobiety maja być królowymi dnia dzisiejszego i od rana telewizja nastraja widza do rozmyślania na ten temat.

Ramówka głównych tematów DDTVN dnia 9 marca:

"Scena DD TVN: Zaczarowana Klara!", "Pisk opon na planie serialu Sama Słodycz", "Mistrzynie w układaniu puzzli dla komputera", "Pierwsza pomoc: drgawki u dziecka", "Segregacja śmieci: gdzie i jak wyrzucamy?", "Przepis na domowy jogurt", "Idealne przedszkole dla dzieci z autyzmem", "Surowi rodzice: Zbuntowana Karolina", "Webb Sister: duet na harfę i gitarę", "Jerzy Stuhr: Młodsze pokolenia źle znoszą krytykę", "9-letni raper rymuje: Kodeina, dziwki, hajs", " Zamieszanie wokół wyborów Miss Polonia", "Czego gwiazdy bały się w dzieciństwie?" , "Jolanta Pieńkowska zamówiła u niej wieczorową suknię".

Chociaż wydaje się, że szerokie spektrum tematyczne zostaje poruszone, na pierwszy rzut oka widać, że tematyka dzieci jest przeważająca. Być może dlatego, że w poniedziałkowy poranek przed telewizorami powinny siedzieć głównie matki zajmujące się w domu dziećmi? Akurat tego dnia ten temat wydaje się bardziej zgłębiony, ale nie jest to żadna reguła. Być może produkcja DDTVN kieruje się jakąś systematycznością czy cyklicznością poruszanych tematów.

Znów, świetnie wpisuje się to w OMNIBUSOWOŚĆ neo-telewizji. 

Jedno jest pewne - neo-telewizja ma duży związek z elementami programu śniadaniowego emitowanego w TVN. Różnorodność, również możliwość interaktywnego udziału w programie (goście czasem to zwyczajni ludzie, można dzwonić czy pisać e-maile do redakcji), jest mnóstwo wstawek, przerywników. Poranek w TVN to trzygodzinny strumień informacji, cały czas utrzymywany na jednym poziomie natężenia informacji czy właściwości, którego rytm wyznacza jedynie prognoza pogody powtarzana trzykrotnie czy wstawki o sponsorach, na które w pewnym momencie nie można już patrzeć.

Wstawki te ustalają segmentację strumienia, mają największą dynamikę wizualną i największą siłę przyciągania w czasie strumienia. 

Model neo-telewizji nadal pozostaje najskuteczniejszym sposobem na utrzymanie uwagi 

widza, czego programy śniadaniowe są najlepszym przykładem.



PS. Link do strony głównej DDTVN

{ przy wielu śniadaniach rozmyślała /E/ }